Императорът на сладоледа

С т о я н  Г я у р о в

Защо четем романи? Естествено, за да разберем какво ще стане накрая. Но reading for the plot (Питър Брукс) е само част от удоволствието от четенето. С навлизането в разказа читателят се оказва все повече завладян от други измерения на въображението, които го отвеждат в екзотични или познати светове на конкретното с техните цветове, миризми, форми, звуци; тоест, литературата стимулира непосредствено нашата сетивност. Този ефект от взаимодействието между разум и сетивност Ханс Улрих Гумбрехт нарича настроение. Теорията на преподаващия в Станфордския университет германски учен цели да даде нова насока на литературознанието, като пренасочи вниманието на специалистите от структурния анализ към гледната точка и интересите на читателя.

Онова, което Гумбрехт проповядва, Михаел Маар практикува. Усетът за настроението е вездесъщ в сборника с есета на Маар, посветени на дванайсет големи писатели от класическата модерност,  като се започне още от картинното заглавие на книгата му, “Леопарди в храма”, заимствано от един фрагмент на Кафка. Най-осезаемия пример срещаме в есето за Джузепе Томази ди Лампедуза и неговия шедьовър “Гепардът”. Още в самото начало на романа си италианският автор ни отвежда в градината на дон Фабрицио, чиито тежки аромати и пищни цветове навяват асоциации за упадъка на фамилията. “Мястото на действието изниква не само пред погледа, но и пред носа на читателя. В това олфакторно въведение се съдържа целият роман”, пише Маар. Градината като гроб и връзката между ерос и танатос: в заплитането на тези възли вижда Маар гения на Томази, а не в историческата канава на книгата му.

Централната перспектива в работата на Маар, един от видните представители на по-младото поколение в германската литературна критика и есеистика, е ориентирана към биографичния контекст. Маар е далеч от евтиното изкушение да разглежда творчеството като продължение на житейския опит с други средства, но е склонен да вижда в него компенсационен механизъм за онова, което не достига в реалния живот на твореца. Не случайно психологизмът е фундаментът на галерията от тези дванайсет изящни портретни миниатюри – така плътни откъм съдържание и дълбоки в наблюденията си, така богати с езика си и не на последно място така увлекателни, че след като свърши тези само сто и двайсет страници човек има чувството, че е прочел цяла библиотека.

Маар нашумя преди няколко години с едно литературно из/разследване, в което се опита да покаже – един не съвсем безспорен опит, – че като автор на “Лолита”, Набоков е имал предшественик в лицето на един абсолютно неизвестен германски писател от началото на 20 в. Криминалистично-спекулативният хъс е присъщ за метода на Маар, както не е трудно да се забележи по натрапчивата му слабост да сипе въпроси и да търси отговори: има ли решение на загадката, обгръщаща съчиненията и живота на Кафка? Откъде идва нишката на демоничния мотив, витаеща из цялото творчество на Томас Ман? Прави ли са онези, които подозират пряка връзка между историята на Лолита и нейния създател? Маар подчертава, че мотивът за жената-дете буквално пронизва творчеството на Набоков от самото начало (разказа “Приказка”) до самия му край (романа “Ада”). Ключа за своята интерпретация Маар открива в автобиографията на писателя, където той разказва как като бил дете хомосексуалният му чичо често го взимал върху коленете си, как го милвал и наричал с гальовни имена. Оттук късото съединение със сцената, в която Лолита, облечена в момчешки дрехи, се оказва в скута на Хумберт: “Тук може би се крие тайната на романа и неговата амбивалентност. Може би в книгата си Набоков се пречиства от нещо, което би могло да се разрасне застрашително в собствения му живот.” Според Маар сексуалността в това произведение е пропита от демонизъм и вина; както Хумберт, така и неговата нимфетка са обзети от нещо дяволско: “Лолита” е книга против демона секс”.

“Демонът секс” под маската на стройни млади момчета тормози през целия му живот и Ханс Кристиан Андерсен, един факт, който биографите му старателно се опитват да замажат. Според Маар навсякъде в приказките на Андерсен, които имали две лица, едно за децата и едно за възрастните, става дума за неудовлетворен копнеж и терзанието на непозволената страст, наричана по онова време уранизъм. Маар долавя в тези приказки напрежение, което обяснява с недостижимостта приживе на еротичния обект: морската сирена не може да целуне принца и се самоубива, снежната царица целува героя и той умира, а оловният  войник се съединява с танцьорката едва в пламъците. Германският литератор напипва тук пулса на нещо, което нарича “еротиката на смъртта”, но все пак е убеден, че не тъмната страна на Андерсеновите приказки ги прави незабравими, а чисто литературният талант на техния създател: “Електро-магнетични, пъстри, идеално шлифовани и комични – това са приказките на Андерсен, това е тяхното непреходно изкуство.”

В портретната галерия на Маар се разминаваме с какви ли не типове: задръстени и истерични като Андерсен, загадъчни като Кафка, откровено неприятни с манията си за величие, гарнирана със злоба, като Музил, щедри и състрадателни като Пруст или ненормални и нещастни като Вирджиния Улф; срещаме “смехотворния патриот на живота” Канети, едно “магаре” като Набоков, както и художника на словото Честъртън, способен да извая съчетания от рода на “мрамор като втвърдена лунна светлина” или “злато като замръзнал огън”.

Онова, което обединява фигурите в този паноптикум, е тяхната гениалност. И служението им в храма на европейската култура. Маар не случайно поставя сред тях Борхес и Набоков. Единият идва от Аржентина, другият е свързан с Америка, но светът на тези двама продължители на хуманистичните европейски традиции е Париж, Берлин или Лондон, а не Макондо и Ню Йорк. В консервативния литературно-естетски салон на Маар се носи омайващо-сладникавият полъх от обречената градина на насладите на дон Фабрицио. Това не е място за Хемингуей, Маркес или Брехт.

Толкова по-добре се чувства там Антъни Поул, “който противно на изискването на Рембо не беше absolument moderne”. На този малко познат английски писател (1905-2000), автор на монументалния романен цикъл “Танц под музиката на времето”, Маар посвещава едно от най-аналитичните си есета. Поул (а не Пауъл, както сам уточнява) често бива апострофиран като английския Пруст. Маар също използва това сравнение, отбелязвайки, че става дума за клише, но с автентична ядка. След като изрежда сходствата между двамата, той синтезира различията помежду им в заключението, че “докато Пруст търси времето, Поул го описва”, а после определя и мащаба за сравнение: “Пруст е гений на хилядолетието, Поул – един от големите писатели на своя век.”

Върху задната корица на повечето книги в днешно време се мъдри неголямо рекламно каре, в което издателството славослови своя автор с думи, които нерядко нямат реално покритие. Но има и изключения. Такова е похвалното слово на издателя за малката голяма книга на Михаел Маар: “Тези есета са равностойни на онова, което описват – превъзходна литература. . . След като затвори тази книга, човек задълго няма желание да чете друго.” Кълна се, така е.

Michael Maar, Leoparden im Tempel (2007).