Императорът на сладоледа

 М а р т и н  М о з е б а х

Дали един писател живее и работи в отечеството си или, принуден от обстоятелствата или по собствена воля, го напуска, изглежда на пръв поглед въпрос на неговата биография, който засяга само външно творчеството му. Творците рядко се застояват на едно място. “Изкуството отива при хляба”, казва вярно старата мъдрост, а човекът на изкуството отива там, където го очакват поръчки. Особено не ги свърта на едно място музикантите. Дори и най-старите музикантски биографии, които са ни известни, свидетелстват за невероятни пътешествия из европейския континент. Италиански католици пътуват без проблеми в калвинистка Нидерландия, австрийци свирят в двора на френския монарх, своя най-голям враг, германци стават англичани, поляци стават парижани, като в тези преселения няма всъщност нищо забележително, освен личния успех. Злополучното пребиваване на Рихард Вагнер в Париж е едва ли не изключение. В наше време земното кълбо е оплетено от самолетните трасета на диригенти и тенори. Музиката е есперантото на чувствата и бива разбирана дори там, където високи културни бариери препречват проникването на други изкуства.

Художници и архитекти също са готови да напуснат родината си и през цялата история на изкуството са го правили с радост, веднага щом им се е предлагала възможност да се отправят към големите центрове, в които естетическата виталност на епохата се е проявявала особено ярко. Само че тези преселения не винаги са протичали така гладко както при музикантите. Често отечеството, стилът на изходната страна, вкусът на собствената нация не могат да бъдат така лесно преодолени и остават едно неразбрано чуждо тяло в новия свят. Германският художник в Рим си остава “германецът”, и това не е бил комплимент, италианският архитект в Париж не успява да внуши на местната публика своя усет за телата и пространството. Зрението, за разлика от музиката, се оказва сетиво, което е много по-силно зависимо от традицията и колективните възприятия.

Че на писателя като творец неизбежно ще му бъде още по-трудно да пусне корени в едно чуждо обкръжение е очевидно. Защото той влачи със себе си не само вкуса и възренията на своето отечество, но и средството, с помощта на което им дава израз – своя език. А този език е в още по-висока степен собственост на един колектив, отколкото са вкусът и традициите. За чуждото ухо езикът и на най-префинения, най-маниерния майстор на словото е почти неразличим от най-баналната, най-безизразна употреба на съответния разговорен език. На пръв поглед – ала човек познава значението на един такъв пръв поглед – стихотворението “Блажен копнеж”[1] е толкова немско, колкото “Билдцайтунг”, една реч в Бундестага – толкова немска, колкото “Пентесилея”[2]. Произведението на езиковото изкуство се различава от езиковата маса на народа, от който произлиза, толкова, колкото в генетично отношение човекът от плодовата мушица. Нищожен е делът от творческа индивидуалност и в най-известните стихотворения, когато бъде сравнен с целия корпус на езика. Граматиката е един наистина разтегаем корсет, но все пак има ненарушими граници, в които смисловият пълнеж, колкото и да е дързък, трябва да се побере, ако иска да бъде разбран. И най-специалната, най-рядката дума е една абстракция, която не само опростява многообразието на явлението, но чрез своеобразието на звука с неговите алогични асоциации го оцветява, забулва и претълкува, поставяйки нещо съвсем друго на неговото място. Когато писателят осъзнае колко трудно е да си създаде свой съвсем личен идиом от плътно обграждащия го език, той вечно ще живее с този проблем, тъй като последният е не само неразрешим, но дори не може да бъде пълноценно схванат в неспокойната му природа. Толкова е лесно да се каже и хората така обичат да го повтарят, когато е необходимо да се изтъкне нещо по-елегантно от тривиалния, дори съмнителен патриотизъм: не страната, а езикът е моята родина. За писателя езикът като родина може да се превърне в застрашителен затвор, чиито решетки напразно се опитва да изкърти. Езикът може да бъде влакче на ужасите, лабиринт и пустиня. А когато писателят е в чужбина, езикът винаги ще му напомня, че никога няма да може да му избяга, колкото и радикално да се опитва да заличи всичко в себе си, което му напомня за родната страна. В чужбина, както е видно от повечето писателски биографии, борбата за вродения и все пак нуждаещ се от тотално преосмисляне език се изостря. Тя не винаги трябва да завърши трагично. Струва си да разгледаме отделните случаи.

Не е чудно, че преследваният или прогоненият по политически причини остава най-силно привързан към станалото враждебно към него отечество. Изгнанието приковава погледа на изгнаника върху страната, в която той не може повече да стъпи. Забраната да се завърне не му позволява да се почувства уютно в приелата го страна, колкото и благоприятни да са условията там. Прогоненият писател светкавично проумява какво е предимството на прогонилите го от страната му злодеи пред домакините и приятелите в новото му отечество: те могат да четат книгите му, а тези книги, дори и да предизвикват отвращение там, са адресирани тъкмо към могъщия политически враг в родината. Така чужбина се превръща в амвон, от който той държи проповеди на враждебното си отечество. На неговия изгнанически остров в Ламанш, обкръжен от бушуващото море, сарказмът на Виктор Юго се превръща в проклятието на един атеистичен проповедник.

В “Раково отделение” и “Един ден в живота на Иван Денисович” Солженицин описва отделни съдби по времето на болшевишката диктатура. Ала едва в изгнание той успя за пръв път да обзре в нейната цялост руската история под хомота на червеното колело. Сякаш отдалечаването от родината му бе необходимо, за да добие представа за огромните мащаби на нейното злочестие. Зеленото уединение на американското му изгнание във Върмонт стана за него ничия земя, където се говореше само руски, където православни свещеници отслужваха литургии, а папките, пълни с руски съдби, се трупаха в архивната пристройка. Всъщност той трябваше да бъде доволен от прогонването си от обичната му Русия, тъй като създаването на монументалната картина на болшевишкия век беше възможно само извън царството на Брежнев.

Така стимулиращо, буквално подтикващо се отразява изгнаничеството и на Данте. Прогонването му от Флоренция фактически е покушение срещу живота му. Флоренция е била като гръцки полис, придаваща смисъл на живота на своите жители. Прокуденият от нея гражданин се е чувствал като осакатен. Извън контекста на Флоренция, Данте  сякаш е лишен от сетивата си и от всякакъв мащаб. Навсякъде високо почитан, той се чувства злочест в княжеските дворове, които му дават подслон. Тъй като творческата работа извън флорентинския полис е немислима за него, той принуждава останалата Италия да стане Флоренция. Наистина богатата на латински диалекти Италия се вижда принудена да се преклони пред прокудения поет и да приеме тосканския, само защото Тоскана е била забранена територия за Данте. Така Флоренция става за Данте ад и рай.

От своето убежище в Северна Америка Томас Ман, който благодарение на Нобеловата награда отдавна има международна публика, също не изпуска германците от острия си взор. Неговата представа за една дюреровска Германия, която чрез пакта си със сатаната ражда идеите на Модерността, се формира под палмите във вечната пролет на Калифорния. В “Доктор Фаустус” този писател, който през годините преди емиграцията си обича да се изстъпва като гражданин на света, открива Германия като своята същинска тема. Да обяснява на омразните и обичани германци тяхната ужасна, пленителна Германия става главното занимание на тачения емигрант.

Най-отчайващият пример на изгнаничество се олицетворява несъмнено от Овидий, когото гневът на Август запраща чак в Томи на Черно море. Съдбата на Овидий показва нечовешката страна на един свят, в който държавните граници са отпаднали и е наложен единен политически ред. По един такъв свят, от който няма отърваване, могат да се захласват само комисари от криминалната полиция. В античния one-world на Овидий поетът, дори и в изгнание, остава в плен на римската власт, но същевременно е откъснат от римската култура. Поетът на големия град остава без своя голям град. А големият град е инструментът, на който той свири, гражданите на този град, и само те, притежават сетивата, необходими за вярното възприемане на Овидиевата мелодия. Овидий изгубва не своя народ, а своята публика. От такава емиграция той не може да извлече никаква творческа полза. Той не замлъква, но и не пее повече; той ридае. За да може по присъщия си начин, грациозно, елегантно и с образцово търпение да пише за тъжната съдба на изгнания, присъдата срещу него е трябвало да бъде отменена. Август, който добре е познавал поета, постъпва наистина жестоко, като оставя своенравния Овидий да се мята безутешен между творческия живот и творческата смърт.

Специален случай на изгнаничество представлява бежанецът, прокуден от отечеството си не поради присъда или гонение, а поради някаква катастрофа. Заедно с много други руски емигранти Владимир Набоков се добира до Запада сякаш оцелял от потоп. В този потоп е пропаднало всичко, което е обичал. Неговата мъка е съвсем различна от носталгията на Александър Солженицин, който проклина революцията, но същевременно вярва в една вечна, притежаваща историческа мисия Русия. При Набоков се прокрадва подозрението, че Русия наистина е престанала да съществува за него. След берлинските му романи, написани на руски, той изглежда изоставя вярата, че изкуството му ще може някога да достигне до ушите на руснаците. Русия става за него страната на детството, от която всеки човек бива един ден прокуден. И също както израстването на човека се придружава от болки, той усвоява един нов език и развива на него един нов стил, напълно различен от стила на предишните му романи. Когато преди няколко години стана известно, че украсената с колони вила на родителите на Набоков е изгоряла, човек трябваше първо да привикне с озадачаващата мисъл, че в Русия все още е имало нещо, свързано с Набоков, че не всичко от родината на детските му спомени се е изпарило отдавна и безследно, и е останало само в картината на неговата фантазия.

Виртуозността, с която Набоков усвоява един нов език, изглежда уникална, но всъщност не е толкова рядко явление при един друг тип на емигриралия писател, който можем да наречем “парижанина”. През вековете между Волтер и Сартър Париж е световната столица на литературата, която обявява за свои почетни граждани сродните по дух чужденци. Балзаковият мотив за “младежа от провинцията”, който се отправя към Париж, за да започне там литературна кариера, става европейско явление. Не само Турен или Прованс са сега провинциите, загърбени от младите писатели, но също Румъния, Северна Африка, Ирландия и Италия. Често майчиния език и собствената биография са единственото, което прокуденият успява да спаси в изгнанието си – “парижанинът” намира своя език и разказваческа материя едва в Париж. Отечеството му предлага един опропастен живот и един неизразителен език. Дори безотрадността на провинцията оживява само благодарение на нагласата и езика, които Париж му предоставя.

Списъкът на произведенията, написани от чужденци на френски език, е дълъг; сред тях има и шедьоври. Казанова, който изпробва през живота си всички мислими форми на емиграция, от бягство от кредиторите до политическо изгнание, емигрира най-безгрижно във френския език като лингва франка на образованите, без изобщо да се опитва да избягва италианизмите. Горещата любов, която изпитва към родната си Венеция, не му попречва да осъзнае, че в едно време, когато дори Голдони пише венецианските си комедии в Париж за парижани, пулсът на епохата не бие повече в политически потъващия град. От друга страна, след един век на национализъм, пътят на Емил Чоран към Париж е свързан с разрив, който го откъсва от Румъния; неговият френски не е вече един световен език, а сума от великата френска литература на 17 и 18 век; “Наръчник по разложение” е написан на най-строго контролирания и оформен език на европейския континент; в езиково отношение поне, в “Наръчника” не се разлага нищо. Тъкмо през великия френски век строгостта на формата и песимизмът не са в противоречие. Така при Чоран преображението от син на балкански поп в агностичен янсенист се извършва през свещенодействието на езика.

Хайнрих Хайне е граничен случай между “парижанин” и изгнаник. Той е един вид контрапункт на Овидий – изгнаник в световния град. Къде другаде би могъл да живее той? Хайне и неговото изкуство принадлежат на метрополията – но не и публиката, за която е предназначена неговата лирика. В сърцето му съжителстват германският захлас по Париж и парижкият захлас по Германия. Както Гуно и Берлиоз пеят за Фауст и Гретхен, така Хайне, дълго след залеза на романтизма, пее за германския Рейн. Смяната на мястото позволява завръщане във времето. Онова, което парижани възприемат като тайнствено и изконно германско, достига до Германия деформирано, ала звучи елегантно и изкусително. Хайне не става френски писател, но спечелва от емиграцията.

Нека не забравяме писателя, който замлъква в емиграцията. Най-фрапантният случай от тази категория е Артюр Рембо. При него замлъкване и емиграция се припокриват плътно. Замлъкването има за следствие емиграцията, както става с не малко писатели, които спират да пишат в чужбина, дори когато освен вътрешната има и наложителни външни причини за напускането на родната страна. Още като юноша, във фуриозен изблик на творческа енергия, Рембо извайва своя съвсем личен език. Може би след като записва стиховете, които са бучали в ушите му, самият звук на майчиния език става непоносим за него. След краткото пребиваване на върховете, близо до изгарящото слънце и в заслепяваща ведрина, мисълта за завръщане в мъгливите равнини го ужасява. Животът в Африка се оказва живот в гроб. Ала това състояние на жив мъртвец е поносимо само там, където не се чува френски. Като пробуждащ се от дионисиевско опиянение, той се срамува от деянията си и не желае да среща повече техните свидетели. Когато приключението на живота му, онова, което омразната буржоазия нарича “авантюристичен живот”, остава зад гърба му, той престава да съществува.

Феноменът, известен като “вътрешна емиграция”, е винаги под заплахата да не бъде взет на сериозно, особено когато е поставен в политически контекст, но въпреки това той съществува. Парадният пример е старият Гьоте, който не дава за печат завършения ръкопис на “главната си работа” на земята, втората част на “Фауст”, а го запечатва и оставя в чекмеджето. Този кротък, но драматичен акт на въздържание е известен само на малцина в обкръжението на Гьоте. Той е следствие от прозрението на поета, че след един дълъг, деен живот на непрестанно творчество производство, той не намира повече адресати за плодовете на своите усилия. Резултатът от несекващата работа върху езика, решава Гьоте, е, че никой повече не разбира този език. Доколкото целта на езика е да съобщи нещо на другите, излиза, че поетът окончателно се е провалил в стремежа си да постигне тази цел, поне докато е жив. Със своя запечатан ръкопис Гьоте трябва да се е чувствал като на самотен остров. Невероятна е гледката на тази безутешна творческа мощ, която е в състояние да съществува сама от себе си и за себе си, след като евентуалните читатели, претеглени и преценени за твърде лековати, са били издухани като плява.

Впрочем Гьоте е пример не само за тази най-духовна форма на емиграция, но и за една от най-леките, най-малко трагичните – за временното изгнание, отчасти образователно пътешествие, отчасти лятна прохлада. И ако скъсването на всички връзки е така опасно за прогонения в една чужда страна, типът на пътуващия инкогнито aestivant[3] го изживява като най-голямо блаженство. Не случайно Гьоте казва, че денят, в който е влязъл в Рим, е вторият му рожден ден. Доброволно ограниченото изгнание на юг създава разведряващата, дори необходима понякога илюзия, че човек би могъл отново да разхлаби здраво стегнатите линии на живота и може би отново да започне отначало. Посредственото, сивото и грозното в ежедневието отиват на заден план. Доброволният изгнаник заиграва с мисълта, че може да програмира съвсем произволно своето творческо съществуване: да пише книги за читателите у дома, без да трябва да участва в техния безличен живот. Тази заблуда също остава ненаказана, тъй като след известно време доброволното изгнание приключва, точно както е било планирано. Гьоте, макар първоначално с натежало сърце, също се завръща от Рим в Тюрингия, където го очакват гладуващите плетачи на чорапи от Аполда със своите тъй далечни от неговото изкуство грижи.

Истинската полза от доброволно ограниченото изгнание се свежда до същото, което кара прокудения да изживява така болезнено раздялата с родината: до отсъствието на говорещи майчиния език. Разговорният език притежава не само живителни качества, но и такива, които го похабяват и омаломощават. В отечеството си писателят вижда как неговият инструмент, езикът, бива постоянно унизяван, прахосван, износван и занемаряван. Ежедневният език, особено в обществата, подложени на широко общонародно образование, изсмуква изразителността от думите на езика. Вместо да бъдат “ечащи камбани”, думите се превръщат в шумоляща хартия. Вярващите от всички класически религии са знаели, че не съществува един-единствен език, способен да удовлетвори всички човешки нужди, затова те използват за молитвата един свещен език. Езикът на писателя от Севера, отседнал в средиземноморската вила, става за няколко месеца или години свещен език, служещ изключително на неговото изкуство. Брътвежът на ежедневния живот се извършва на местния език, и ако писателят е така мъдър да не го научи, той остава абсолютно незасегнат от него. Показателно е, че тъкмо в Рим Гьоте се заема да превърне в стихове завършения вече в проза текст на “Ифигения”. Докато слухът му си почива от вездесъщността на немската проза, се ражда един напев, който му е убягвал цели десет години.

Зад всички тези типове на поети емигранти – прогонените и “летовниците”, замлъкналите, бежанците и гражданите на света – стои прототипът на поета, поетът-примас и поетически доайен на Европа, Омир. Древните са казвали за него, не като историческа биография, а като митично изображение, че той се скита, мизерстващ и безотечествен, защото завистливите богове искат да го накажат за славата му. Щом прототипът на поета бива описван като безотечествен, оттук би трябвало да се заключи, че писателят, който изгубва отечеството си, се доближава по този начин до предопределението си. Той напуска своя свят, за да се добере до точката, от която може да го наблюдава.

Превод от немски С т о я н  Г я у р о в

Die Dichter ohne Heimat, в: Martin Mosebach, „Als das Reisen noch geholfen hat“ (2011).

М а р т и н  М о з е б а х  е германски писател, който се изявява във всички литературни жанрове, от романа до оперното либрето. Той е носител на наградата “Георг Бюхнер” (2007), най-престижното литературно отличие на Германия.

[1] Стихотворение от Гьоте.

[2] Драма от Клайст.

[3] Летовник (лат.).