Провалът на авангарда

Е р и к  Х о б с б о м

Фундаменталната предпоставка зад различните авангардни движения в изкуствата, които доминираха изтичащия век[1], беше, че отношенията между изкуството и обществото са се променили фундаментално, че старите възгледи за света са неадекватни и трябва да се намерят нови пътища. Тази предпоставка беше правилна. Нещо повече, начините, по които гледаме и възприемаме умствено света, бяха революционизирани. Само че – и това е същността на моята теза – във визуалните изкуства това не беше постигнато, и не можеше да бъде постигнато с проектите на авангарда.

На въпроса защо от всички изкуства тъкмо визуалните се оказаха в особено затруднено положение ще се спра след малко. Във всеки случай провалът им е съвсем очевиден. След половин век на експерименти в революционното преосмисляне на изкуството – приблизително от 1905 до средата на 1960-те, – проектът бе дори зарязан, оставяйки след себе си авангарди, които се превърнаха в подразделение на маркетинга, или, ако мога да си позволя да цитирам написаното от мен в моята кратка история на ХХ в., Векът на крайностите – “миризмата на предстояща смърт”. В тази книга аз разглеждам също въпроса дали това означава само смъртта на авангардите или изобщо на визуалните изкуства в тяхната общопризната и практикувана след Ренесанса форма. Тук обаче ще се въздържа от навлизане в тази по-широка тема.

За да избегна недоразуменията, нека още в началото подчертая едно нещо. В това есе не става дума за естетически оценки на продукцията на авангардите през ХХ в., каквото и да означава това, нито за преценка на умения и таланти. Не става дума за собствените ми вкусове и предпочитания в областта на изкуствата. В него става дума за историческия провал през този век на онзи тип визуално изкуство, което Мохой-Над от Баухаус бе определил веднъж като “ограничаващо се до рамката на картината и постамента”.

Става дума за един двоен провал. Това е провалът на “модерността”, понятие, което започва да се употребява около средата на ХIХ в. и което програмно постановява, че съвременното изкуство трябва да бъде – както казва Прудон за Курбе – “израз на своето време”. Или казано с думите на виенския сецесион, “Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit” [Всяко време заслужава своето изкуство, всяко изкуство – своята свобода] – тъй като свободата на художниците да правят онова, което те, а не някой друг иска, е така основополагаща за авангарда, както и неговата модерност. Изискването за модерност оказва аналогично въздействие върху изкуствата: изкуството на всяка епоха трябва да бъде различно от предходните, което в една епоха, уповаваща се на непрестанен прогрес, изглежда предполага – на базата на погрешната аналогия с науката и техниката, – че всеки нов начин за изразяване на собственото време би трябвало да превъзхожда всички предходни; което със сигурност не винаги е така. Не съществуваше, разбира се, единодушие по въпроса какво означава “изразяване на своето време” или как да бъде изразено то. Дори ако художниците бяха съгласни, че техният век по същество е една “машинна епоха”, или дори – цитирам думи на Пикабия, казани в Ню Йорк през 1915, – че “с помощта на машините изкуството би трябвало да постигне най-ярка изразителност”, или че “новите художествени движения могат да съществуват само в едно общество, усвоило темпото на големия град, металическото естество на индустрията” (Малевич), повечето от отговорите бяха тривиални или реторични. Дали това означаваше просто правене на картини, вдъхновени от машините, както така великолепно демонстрира Леже? Футуристите бяха достатъчно умни да не се занимават с истински машини, а да се опитат да пресъздадат впечатлението за ритъм и скорост; обратно на Жан Кокто, който говореше за ритъма на машините, използвайки стихотворната стъпка и рима. С една дума безбройните начини за изразяване на машинната модерност в живописта и не-утилитарните конструкции нямаха абсолютно нищо общо помежду си, освен думата “машина” и може би, макар и не винаги, предпочитание към правите вместо към начупените линии. Новите изразни форми не притежаваха никаква необратима логика, което обяснява съвместното съществуване на различни школи и стилове, и защо никой от тях не оцеля, а едни и същи художници сменяха стиловете като ризите си. “Модерността” беше в променящите се времена, а не в изкуствата, които се опитваха да ги изразят.

Вторият провал засегна особено силно визуалните изкуства: става дума за все по-очевидната техническа неспособност на главното средство на живописта след Ренесанса – кавалетната картина – да “изрази своето време”, и изобщо да се конкурира с новите начини за изпълнение на много от нейните традиционни функции. Историята на визуалните авангарди през този век се свежда до борбата против технологическото изоставане.

raoul_hausmann_theredlist
Раул Хаусман

Можем ли да кажем, че живописта и скулптурата се оказаха в онеправдано положение и в друго отношение? Те бяха най-маловажните или несъществени компоненти в колективните, изпълнени с движение форми на изкуствата, които се наложиха като най-типични за културния опит на ХХ в.: от операта на единия полюс до киното, видеото и рок концертите на другия. Никой друг не съзнаваше това по-добре от авангардите, които, като се започне от ар нуво и с още по-страстно убеждение от фовистите нататък, вярваха в събарянето на стените между цвят, звук, форма и думи, тоест в обединяването на изкуствата. Както в Gesamtkunstwerk[2] на Вагнер, музиката, словото, жестът, светлината изнасят действието; статичното изображение е само фон. Киното е свързано с литературата още от самото начало и ангажира писатели, спечелили си литературна репутация – Фокнър, Хемингуей, – макар и рядко с удовлетворителни резултати. Въздействието на модерната живопис върху киното (с изключение на специфични авангардни филми) е ограничено: малко експресионизъм във ваймарското кино, влиянието на картините на Едуард Хопър, изобразяващи американски къщи, върху филмовите художници в Холивуд. Не случайно показалецът на новоизлязлата Oxford History of World Cinema съдържа гнездо музика, но нищо свързано с живописта, освен анимация (която, на свой ред, не фигурира в Американски визии от Робърт Хюс[3], “епичната история на изкуството в Америка”). За разлика от писатели и композитори на класическа музика, нито един художник, познат на историята на изкуството, не е бил досега кандидат за “Оскар”. Единствената форма на колективно изкуство, в което художникът, и специално – след Дягилев – авангардният художник, наистина се изявяваше като партньор, а не като подчинен, беше балетът.

Ала освен тези допустими пречки, какви бяха специфичните затруднения пред визуалните изкуства?

Отправна точка за всяко проучване на не-утилитарните визуални изкуства през ХХ в. – имам предвид живописта и скулптурата – трябва да бъде констатацията, че те са от интерес само за едно малцинство. През 1994 21 процента от гражданите на Великобритания са посещавали музей или художествена галерия поне веднъж през изминалия четвърт век, 60 процента четат книги поне веднъж седмично, 58 процента слушат плочи или касети поне веднъж седмично, а почти 96 процента от телевизионните зрители гледат редовно филми или някаква друга телевизионна програма. Що се отнася до практическите занимания с изкуства, през 1974 само 4,4 процента от французите казват, че рисуват или скулптират като хоби, срещу 15,4 процента, които казват, че свирят на някакъв музикален инструмент. Проблемите на живописта и скулптурата, естествено, са доста по-различни. Търсенето на картини по същество се ограничава до личното потребление. Проявите на живописта в публичното пространство, най-вече във вид на стенописи, бяха твърде инцидентни през този век, и то преди всичко в Мексико. Това ограничи пазара за произведения на визуалните изкуства, освен в случаите когато са съчетани с нещо, за което е налице по-голяма публика, например обложки на плочи, оформление на списания и корици на книги. Но с увеличаването и разбогатяването на населението, не съществуваше априорна причина за свиването на този пазар. Проблемът обаче бе, че пазарът за основната художествена продукция в публичното пространство, а именно паметниците и украсата на сгради и обществени места, рухна, тъй като те бяха отречени от модернистката архитектура. Спомнете си думите на Адолф Лоос: “Орнаментът е престъпление”. След кулминацията преди 1914, когато всяко десетилетие в Париж са били издигани средно по трийсет и пет нови паметници, последва истински скулптурен холокост: седемдесет и пет паметници изчезват от Париж по време на войната, което неизбежно променя облика на града. Напливът от поръчки на военни паметници след 1918 и временният възход на ламтящите за скулптура диктатури не успяха да пресекат упадъка на този вид изкуство. Тъй че кризата на пластичните изкуства е малко по-различна от тази на живописта и аз, макар и неохотно, няма да се спирам повече на тях; нито пък, освен мимоходом – на архитектурата, която в голяма степен е имунизирана срещу проблемите на другите визуални изкуства.

Джакомо Бала
Джакомо Бала

Отправна точка обаче трябва да ни бъде и една друга констатация. Няма друг вид творчество, което да е било така ощетено вследствие на техническото си изоставане, както визуалните изкуства. Те, и особено живописта, не успяха да намерят мястото си в тъй наречената от Валтер Бенямин “епоха на техническата възпроизводимост”. От средата на ХIХ в. – тоест, от времето, когато започва да се забелязва съзнателно раздвижване на авангарда в живописта, макар че самата дума не е навлязла още в съвременния художествен дискурс, – визуалните изкуства усещат както конкуренцията на техниката под формата на фотографската камера, така и собствената си неспособност да оцелеят в тази надпревара. Един консервативен критик на фотографията изтъква още в 1850, че това състояние на нещата поставя под заплаха “цели клонове на изкуството, като гравюрата, литографията, жанровите картини и портретната живопис”. Шейсет години по-късно италианският футурист Бочони заявява, че съвременното изкуство трябва да се изразява на абстрактен език, или по-скоро чрез одухотворяване на предметния свят, защото “традиционният начин на изображение е подвластен сега на механичните средства”. Дада, или така поне прокламира Виланд Херцфелде, няма да опитва да се конкурира с камерата, нито дори ще се опитва да бъде камера с душа, като импресионистите, заложили на най-неблагонадеждния обектив – човешкото око. През 1950 Джаксън Полък казва, че изкуството трябва да изразява чувства, защото изображенията на нещата сега се правят с камери. Подобни примери може да бъдат посочени от почти всяко десетилетие на нашия век. Както отбеляза директорът на Центъра Помпиду в 1998: “Двайсети век принадлежи на фотографията, а не на живописта”.

Подобни изявления са известни на всеки, запознат дори съвсем бегло с литературата за изкуствата – поне в западната традиция след Ренесанса, – тъй като очевидно те не засягат изкуствата, които не се стремят към мимезис или други форми на репрезентация, или които преследват други цели. Тези констатации съдържат определена истина. Има обаче според мен и друга, не по-малко убедителна причина за загубената битка, която традиционните изкуства водиха срещу техниката през този век. Става дума за начина на производство, практикуван от художника, от който за него се оказа трудно или дори невъзможно да избяга. Това е производството с ръчен труд на уникати, които не могат да бъдат буквално прекопирани, освен чрез същия метод. Нещо повече, смята се, че идеалното произведение на изкуството изобщо не подлежи на копиране, тъй като неговата уникалност е документирана от подписа на художника и произхода на творбата. Имаше, разбира се, много потенциал, включително много икономически потенциал, в произведенията, предназначени за техническо възпроизводство, но уникалният продукт, създаден от един-единствен автор, си оставаше основата за статута на високо престижното визуално изкуство и на високо реномирания “артист” – за разлика от посредствения занаятчия или “бездарника”. А авангардните художници също държаха на своя специален статут като артисти. Почти до ден-днешен ръстът на художниците е пропорционален с размера на рамките на картините им. Такъв начин на производство е типичен за общество на патронажа или на малки групи, надпреварващи се в разточително потребление, и наистина това все още са основите на доходоносната търговия с произведения на изкуството. Само че то е съвсем неподходящо за едно икономика, която разчита на търсенето не от страна на отделни индивиди или на няколко дузини или стотици хора, а на хиляди или дори милиони; с една дума – за масовото производство и потребление на нашия век.

Никое от другите изкуства не бе така тежко засегнато от този проблем. Архитектурата като изкуство продължава, както знаем, да зависи от патронажа, което й позволява все така безгрижно да произвежда гигантски уникати, с или без модерна техника. По очевидни причини тя е имунизирана срещу фалшифицирането, проклятието на живописта. Сценичните изкуства, макар и доста допотопни в техническо отношение, са по природата си в зависимост от многократното изпълнение пред голяма публика, тоест – от възпроизводимостта. Същото се отнася и за музиката, дори още преди модерната технология на звуковата възпроизводимост да я направи достъпна отвъд обхвата на непосредствената комуникация уста-ухо. В стандартния си вид музикалното произведение се изразява чрез код от символи, чиято основна функция прави възможна повторяемостта на изпълнението. Естествено непроменливото повторение в този вид изкуства не е нито мислимо, нито се цени особено преди ХХ в., когато стана възможно прецизното техническо възпроизвеждане. Що се отнася накрая до литературата, тя е разрешила проблема на изкуството в епохата на неговата възпроизводимост още преди векове. Печатарската техника я еманципира от калиграфите и техните калфи, копистите. Това великолепно изобретение на ХVI в., подвързаното томче в джобен формат, й придаде универсално преносима и мултипликационна форма, която засега неутрализира успешно всички предизвикателства на модерната техника, за които се пророкуваше, че ще изместят книгата – кино, радио, телевизия, аудиокнига, както и, освен за специални цели, сиди-ром и компютърния екран.

Александър Родченко
Александър Родченко

Следователно кризата на визуалните изкуства се различава по съществото си от кризата, сполетяла другите изкуства през ХХ в. Литературата никога не се отказа от традиционната употреба на езика, нито дори – в поезията – от ограниченията на стихотворната стъпка. Епизодичните и изолирани експерименти, като Бдение над Финеган[4], остават периферни, или изобщо не се смятат за литература, като например дадаисткото “фонетично стихотворение-плакат” на Раул Хаусман. Тук модернистката революция бе съвместима с техническия прогрес. В музиката композиторският авангард скъса по-драматично с изразните средства на XIX в., само че мнозинството от музикалната публика  остана вярно на класиците, допълнени с асимилираните поствагнериански обновители от XIX в. Те държаха и все още държат монопола върху популярния концертен репертоар, който следователно идва почти изцяло от гробищата. Само във визуалните изкуства, и особено в живописта, конвенционалната навремето форма на мимезис, салонното изкуство на XIX в., буквално изчезна от хоризонта, свидетелство за което е почти вертикалният срив на цената му на художествения пазар между войните. Въпреки всички усилия на търговците, то не успя да се възстанови и до днес. Добрата новина за авангардната живопис бе, че е единствената оцеляла в новите условия. Лошата новина бе, че публиката не я харесваше. Абстрактната живопис започна да се продава на сериозни цени едва със Студената война, като между другото се възползва от враждебното отношение на Хитлер и Сталин към нея. Така тя стана един вид официално изкуство на Свободния свят срещу Тоталитаризма – странна съдба за враговете на буржоазните условности.

Докато художниците продължават да се придържат към същността на традиционното визуално изкуство, а именно репрезентацията, новите тенденции не представляват голям проблем. Нещо повече, до края на XIX в. както музикалните, така и визуалните авангарди – импресионисти, символисти, постимпресионисти, ар нуво и т.н. – дори разширяват периметъра на стария език, вместо да се отказват от него; същото се отнася и за тематичния обхват. Колкото и да изглежда парадоксално, тук конкуренцията на фотографията се оказва стимулираща. Художниците все още имат изключителни права върху цвета и едва ли е случайност, че от импресионистите през фовистите цветовете стават все по-ярки, дори крещящи. Те успяват да запазят и монопола върху “изразителността” в най-широк смисъл, което им позволява да наситят действителността с емоции – при това с още по-голяма сила след разхлабването на веригите на натурализма, както е видно в творчеството на Ван Гог и Мунк. Впрочем по-късно кинотехниката се оказа способна на конкуренция в това отношение.

Но художниците можеха все още да се опитват – или поне да претендират, че са способни – да се доближат повече до осезаемата действителност отколкото машината, избирайки за съюзник науката вместо техниката. Във всеки случай това твърдят художници като Сезан, Сьора и Писаро или техните пропагандисти като Зола или Аполинер. Недостатъкът на тази процедура е, че отдалечава живописта от онова, което окото вижда, тоест физическото възприемане на постоянно променящата се светлина върху предметите, и променя съотношенията между плоскости, форми или геологическа структура и конвенционалните очаквания за това как би трябвало да изглеждат небето, дърветата, хората. Все пак до кубистите раздалечаването не е прекалено: авангардите от късния XIX в., до и включително постимпресионистите, станаха част от възприетия корпус на изкуството. Нещо повече, техните представители придобиха истинска масова популярност, доколкото това понятие изобщо е приложимо към живописта. Според изследването на Бурдийо върху вкуса на французите през 1970-те[5] Реноар и Ван Гог са най-популярните художници на всички социално-професионални равнища, с изключение на академичната сфера и “producteurs artistiques” (при които Гоя и Брьогел оставят Реноар на четвърто място). Истинският разрив между публиката и художника настъпва с новия век. Допитването на Бурдийо показва например, че Ван Гог остава четири пъти по-популярен от Брак дори сред най-интелектуалната група, въпреки социалния престиж на абстрактното изкуство, което се харесва на 43 процента от представителите на тази група. В тъй наречените “народни класи” на всеки един, който предпочита видния и подчертано френски кубист, се падат десетима, които предпочитат холандеца; в средните класи съотношението е седем към едно, и дори в горните класи Ван Гог лесно се налага срещу Брьогел с пет към едно.

Ив Клайн
Ив Клайн

Защо между 1905 и 1915 авангардът съзнателно скъса континуитета с миналото е въпрос, на който не мога да отговоря задоволително. Във всеки случай, авангардът се оказа в задънена улица. Какво можеше да постигне живописта, след като изостави традиционния изобразителен език, или се отдалечи толкова от своя конвенционален стил, че да стане неразбираема? Какво би могла да изрази? Накъде пое новото изкуство? Онзи половин век от фовистите до поп арта бе изпълнен с отчаяни опити да се отговори на тези въпроси чрез една безкрайна поредица от нови стилове и свързаните с тях, често непонятни манифести. Противно на разпространеното мнение, те нямаха нищо общо помежду си, освен убеждението, че е важно да си художник и че – след като репрезентацията бе оставена на фотографията – всичко може да мине за изкуство, щом бъде обявено от художника за лично творение. С изключение на кратки периоди, не е дори възможно да се определи някаква обща тенденция, като например скъсване с репрезентацията в полза на абстракцията, или със съдържанието в полза на формата и цвета. Neue Sachlichkeit[6] и сюрреализмът не идват преди, а след кубизма. Един проницателен критик казва по адрес на Джаксън Полък, абстрактния експресионист пар екселанс, че “може би, ако бе доживял до седемдесет години…, сега щяхме да го смятаме за един по същество имажистки художник, който е изживял кратка абстрактна фаза в средата на житейския си път”[7].

Тази неувереност придава на историята на авангардите нотка на истинска безизходност. Те бяха постоянно разкъсвани между убеждението, че няма бъдеще за изкуството на миналото – дори вчерашното минало, или дори за каквото и да било изкуство според старата дефиниция, – и убеждението, че всичко, което те правят в старата си социална роля на “художници” и “гении”, е важно и се корени във великата традиция на миналото. Кубистите съвсем естествено – предизвиквайки обаче гнева на Маринети – “обожават традиционализма на Пусен, Енгър и Коро”. И което е още по-абсурдно, покойният Ив Клайн, който, подобно на бояджия, оцветяваше неизменно всичките си платна и други предмети в едно и също синьо, може да се разглежда като reductio ad absurdum на работата на художника; той обаче се оправдаваше с твърдението, че Джото и Чимабуе също клонели към “монохроматизъм”. Каталогът към неотдавнашната изложба “Сензация”[8] се опита да мобилизира реномето на Жерико, Мане, Гоя и Босх в полза на Джейк и Динос Чапман и други като тях.

И все пак новата свобода разшири значително обхвата на възможното във визуалните изкуства. Това беше едновременно вдъхновяващо и разкрепостяващо, особено за онези, които вярваха, че един безпрецедентен век трябва да намери израз в безпрецедентни форми. Почти невъзможно е човек да остане незасегнат от вълнението и възбудата, излъчвани от такива свидетелства за една героична епоха в изкуствата като голямата изложба “Берлин-Москва” от 1996-7. И все пак две неща не можеше да останат скрити. На първо място, новите обеднени езици бяха способни да изразят много по-малко, отколкото старите. Това фактически направи трудно или дори невъзможно да се “изразят времената” по разбираем начин. Всичко друго отвъд упражнения в полето на “значимата форма” – според известната формула на кръга Блумсбъри – или отвъд изразяването на субективни чувства се нуждаеше повече от всякога от подзаглавия и коментатори. Тоест, необходими бяха думи, а те все още имаха конвенционално значение. Като поет, У. Б. Йейтс беше в състояние безпроблемно да споделя своите странни и донякъде езотерични възгледи, ала без думи е невъзможно да откриеш в Мондриан или Кандински, че тези художници искат да дадат израз на своите категорични и не по-малко ексцентрични възгледи за света. На второ място, новият век можеше да намери много по-ефикасен израз чрез новопоявилите се медии. С една дума, всичко, което авангардът се опитваше да постигне, беше или невъзможно, или по-убедително постижимо от други медии. По тази причина повечето от революционните претенции на авангарда бяха просто реторика или метафора.

Анди Уорхол
Анди Уорхол

Нека се спрем на кубизма, авангарда, който неведнъж е бил окачествяван като “най-революционното и влиятелно художествено течение на ХХ в.”. В това може да има нещо вярно що се отнася до художествените направления, поне за периода от 1907 до Първата световна война. Струва ми се обаче, че що се отнася до изкуствата като цяло, сюрреализмът бе по-влиятелен, може би защото източникът на вдъхновението му не беше преимуществено визуален. И все пак, дали именно кубизмът не революционизира начина, по който всички ние – а не само професионалните художници – виждаме света? Например, кубизмът има претенцията, че представя едновременно различни страни на предметната действителност, предлагайки един вид многоизмерен наглед върху пейзажа, да кажем, или върху човешкото лице. (Всъщност, когато разглеждаме картини от аналитичната фаза на кубизма, някой пак трябва да ни каже, че те вършат тъкмо това). Само че почти едновременно с кубизма, тоест от 1907 нататък, киното започна да развива техниките на многостранната перспектива, променливия фокус и триковете на монтажа, които позволиха на една огромна публика – практически на всички нас – да осмисли действителността чрез едновременното, или почти едновременно, възприятие на различните й аспекти; при това без нужда от коментар. Освен това, дори когато вдъхновението е пряко кубистично, както, би могло да се предположи, при известната снимка от Родченко[9], именно фотографията, несъмнено, предава усещането за обновление по-сполучливо, отколкото една сходна картина от Пикасо[10]. Ето защо фотомонтажът се оказа такъв мощен инструмент за пропаганда. Естествено, аз не сравнявам естетическата стойност на Пикасо и Родченко.

Накратко, невъзможно е да се отрече, че истинската революция в изкуствата на ХХ в. бе постигната не от модернистките авангарди, а извън сферата, формално призната за “изкуство”. Тя бе постигната с обединената логика на техниката и на масовия пазар, с други думи – благодарение на демократизирането на естетическото потребление. И преди всичко, разбира се, от киното, рожба на фотографията и главното изкуство на ХХ в. Пикасовата Герника е несравнимо по-изразителна като изкуство, но от техническа гледна точка филмът Отнесени от вихъра на Селзник е по-революционно произведение. Както впрочем и анимационните филмчета на Дисни които, колкото и посредствени в сравнение със строгата красота на Мондриан, са по-революционни от маслената живопис, както и по-добри в изразяването на своето послание. Рекламата и киното, усъвършенствани от търгаши, писачи и техници, не само потопиха ежедневието в един естетически океан, но направиха масите съпричастни към дръзки нововъведения в областта на визуалните възприятия, които оставиха революционерите на статива далеч назад, изолирани и до голяма степен излишни. Камерата може да предаде усещането за скорост по-добре, отколкото едно футуристично платно от Бала. Главното при истински революционните изкуства е, че те бяха приети от масите, защото те трябваше да комуникират с тях. Медията беше посланието само в авангардното изкуство. В истинския живот медията бе революционизирана в името на посланието.

Едва триумфът на модерното потребителско общество през 1950-те накара авангарда да признае това. Оттам нататък той остана без основание.

Целта на авангардните школи след 1960-те – след поп арта – не бе вече да революционизират изкуството, а да обявят банкрута му. Оттук куриозното завръщане към концептуалното изкуство и дадаизма. В оригиналните им версии от 1914 и сетне намерението на концептуализма и дада не беше да революционизират изкуството, а да го премахнат или поне да го обявят за излишно, слагайки например мустаци на Мона Лиза или представяйки едно велосипедно колело за “произведение на изкуството”, както демонстрира Марсел Дюшан. Когато публиката не го разбра, той изложи своя прословут писоар, носещ подписа на един измислен художник. Дюшан имаше късмет, че стори това в Ню Йорк, където стана голямо име, а не в Париж, където бе просто един от многото интелектуални шегаджии и нямаше никакъв престиж като художник. (Както казва Картие-Бресон: той “изобщо не беше добър художник”.). Дадаистите са сериозни дори и в най-дръзките си шеги: нито следа от закачливост, ирония или безразличие. Те искаха да смажат изкуството заедно с буржоазията, като част от света предизвикал Голямата война[11]. Дада не приемаше света. Когато Георг Грос емигрира в САЩ и там се оказа в един свят, който не мразеше, той изгуби убедителността си като творец.

Уорхол и поп артистите не искаха да разрушават или революционизират каквото и да било, камо ли света. Напротив, те го приемаха, дори харесваха. Чисто и просто те бяха разбрали, че в потребителското общество няма повече място за традиционното визуално изкуство, освен, разбира се, като начин за печелене на пари. Реалният свят, запълващ всеки час от живота на хората с един хаос от унифициращи звуци, изображения и символи, беше направил безпредметно изкуството като специфична дейност. Значението на Уорхол – бих казал дори, величието на тази странна и неприятна фигура – се състои в последователността на отказа му да прави каквото и да било, освен да превърне себе си в пасивен, доброволен проводник на света, изживяван като медийно насищане. Художникът-творец отсъства. Никакво смигване или намек, никаква ирония, никаква сантименталност, абсолютно никакъв явен коментар, освен косвено в избора на неговите механично повтаряни икони – Мао, Мерилин, консервите със супа “Камбъл” – и може би в дълбокия му интерес към смъртта. Колкото и да е парадоксално, цялостният ансамбъл на това смущаващо творчество – но не и което и да било отделно произведение на Уорхол – всъщност ни доближава повече до “духа на времето”, в което живеят днешните американци. Само че това не бе постигнато чрез създаването на произведения на изкуството в традиционния смисъл.

На практика оттогава авангардната живопис няма повече думата. Дадаизмът се завърна, но този път не като отчаян протест срещу един непоносим свят, а просто като стария дадаистки талант за предизвикване на публични сензации. Кавалетната живопис е в отстъпление. Концептуализмът е на гребена на вълната, защото е лесен и е нещо, което дори неквалифицирани хора могат, а камкордерите не могат да правят; тоест – да имат идеи, особено ако не е толкова важно дали тези идеи са смислени или интересни. Нека отбележа между другото, че живописта изчезна напълно от тазгодишния[12] конкурс за наградата Търнър[13].

Плакат за изложба от архива на Баухаус
Плакат за изложба от архива на Баухаус

И така, може ли да се каже, че историята на авангардите през ХХ в. бе съвсем езотерична? Дали последствията от нея бяха изцяло ограничени до един автономен художествен свят? Провалиха ли се те изцяло в намеренията си да изразят и да трансформират ХХ в.? Не съвсем. Защото имаше един начин, по който авангардите можаха да скъсат с парализиращата традиция на изкуството, като производство на невъзпроизводими артефакти от художници, удовлетворяващи единствено самите себе си. Този начин бе признаването на логиката на живота и производството в съвременното индустриално общество. Защото, разбира се, индустриалното общество можеше да признае нуждата от естетическо, както и от техническо обновление, дори само защото производството и маркетингът/пропагандата имаха нужда от тях. “Модернистките” идеи бяха от практическа стойност за промишления дизайн и механизираното масово производство. Авангардистките технологии бяха много важни в сферата на рекламата. Доколкото тези идеи идват от авангардите на ранния ХХ в., ние живеем в една визуална среда, формирана от тях. Макар и не винаги. Най-оригиналното произведение на авангардното изкуство в Британия между войните изобщо не е създадено като произведение на изкуството, а като ефикасно техническо решение за публично представяне на информация: това е картата на лондонското метро. Впрочем банкрутът на авангарда намира ярък израз в безсмисленото адаптиране на тази карта от Саймън Патерсън[14], чиято работа бе показана в споменатата изложба “Сензация”.

Една авангардна традиция обаче успя да осъществи връзка между световете на XIX и ХХ в. Това беше традицията, която – както Николаус Певзнер правилно е забелязал – води от Уилям Морис, Движението изкуства и занаяти[15] и ар нуво до Баухаус, във всеки случай след като Баухаус се отърси от първоначалната си враждебност към промишленото производство, инженерството и разпределението. Силата на тази традиция – подсилена при Баухаус от влиянието на руския конструктивизъм – се състоеше в това, че тя се захранваше не от амбициите на художниците като индивидуални творци или гении, отдадени на езотерични технически проблеми, а като строители на едно по-добро общество. Както казва Мохой-Над, изгнаник от Унгария след края на краткотрайната унгарска съветска република: “Конструктивизмът е социализмът на визуалното”. Този вид авангард, формирал се след 1917, хвърля мост назад през неполитическите или дори антиполитически авангарди от 1905-14 към социално ангажираните движения от 1880-те и началото на 1890-те. Новото изкуство пак се оказва свързано с идеала за изграждане на ново, или поне на подобрено общество. Неговата мотивация е колкото естетическа, толкова и социална. Оттук централното значение на строежа – от немската дума води името си Баухаус – за този проект.

Тук естетиката на “машинната епоха” имаше повече от реторически смисъл. През 1920-те програмите за промяна на начина, по който хората живеят, привличащи дейците на изкуството, които могат да допринесат пряко за този проект, представляват комбинация от обществено планиране и технологическа утопия. Това е брак между Хенри Форд, който иска да даде коли на хората, които никога не са имали такива, и аспирациите на социалистически общини, които искат да дадат бани на хората, които никога не са имали такива. И едната, и другата страна претендират, макар и по различен начин, че си разбират най-добре от работата; и едната, и другата страна желае всеобщ напредък; никоя не дава уж приоритет на личните си предпочитания (“Можете да купувате моите коли в какъвто искате цвят, стига да е черен”). Къщите и дори градовете, подобно на колите, в които Льо Корбюзие вижда модел за строежа на къщи, са считани за продукти на универсалната логика на промишленото производство. Основният принцип на “машинната епоха” би могъл да намери приложение в човешката среда и човешкото жилище (“машина за живеене”[16]) чрез решаването на комбинирания проблем за оптимизиране на човешката употреба на едно ограничено пространство, ергономиката и принципа стойност-ефективност. Това беше един добър идеал, който подобри живота на много хора, макар че утопичните аспирации на Cité Radieuse[17] принадлежат към една епоха на скромни нужди и ограничени средства, дори в богатите страни, и следователно са далеч от свръх изобилието и потребителските изисквания на нашето време.

И все пак, както дори Баухаус трябваше да проумее, промяната на обществото не е по силите само на школите за изкуство и дизайн. И до промяна не се стигна. Накрая нека завърша като цитирам последните и нерадостни изречения от лекцията на Паул Клее “За модерното изкуство”, изнесена недалеч от Баухаус, по онова време в своя креативен пик (1924): “Ние нямаме подкрепата на цял един  народ и продължаваме да търсим този народ. Ето така започнахме там, в Баухаус. Началото бе положено с една общност, на която дадохме всичко, което имахме. Ние не можем да направим повече от това”. А то не беше достатъчно.

Превод от английски С т о я н  Г я у р о в

The Avant-Garde Fails, в: Eric Hobsbawm, „Fractured Times: Culture and Society in the Twentieth Century“ (2013).

Е р и к  Х о б с б о м (1917-2012) беше британски историк марксист с глобален обхват. Неговата трилогия за “дългия XIX в.” и монографията му за “късия ХХ в.”, Векът на крайностите (The Age of Extremes), се нареждат сред върховите постижения на световната историография.

[1] ХХ в.

[2] Произведение, обединяващо различни видове изкуства. Терминът се асоциира най-вече с творческия идеал на композитора Рихард Вагнер.

[3] Robert Hughes, American Visions: The Epic History of Art in America (1997).

[4] От Джеймс Джойс.

[5] Pierre Bourdieu, La Distinction: critique sociale du jugement (1979).

[6] Нова предметност, направление в изкуствата във ваймарска Германия (1918-33).

[7] Robert Hughes, American Visions.

[8] Изложба на колекцията от съвременно изкуство на Чарлс Саачи, организирана в Лондон през 1997.

[9] Александър Родченко, Портрет на художника Александър Шевченко (1924), използва двойна експозиция, за да постигне многоизмерен ефект. – Бел. авт.

[10] Пабло Пикасо, Кубистки портрет на Даниел-Анри Канвайлер (1910) – Бел. авт.

[11] Първата световна война.

[12] 1998.

[13] Ежегодна награда за британски художници под 50.

[14] Simon Patterson, The Great Bear, литография (1992). – Бел. авт.

[15] Британско, впоследствие международно дизайнерско движение, процъфтявало между 1880 и 1910.

[16] “Къщата е машина за живеене”, известни думи на Льо Корбюзие.

[17] “Лъчистият град”, огромен жилищен блок в Марсилия, един от най-известните проекти на Льо Корбюзие.


Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s