А л е к с Р о с
Веднъж Дюк Елингтън се оказва под барабанния огън от въпроси на един исландски студент по музика, решил твърдо да проникне до сърцето на гения на джаза. При въпроса на студента дали изпитва афинитет към музиката на Бах, Елингтън демонстративно бръкнал в джоба си и извадил оттам една свинска пържола, увита в хартия. “Бах и аз – отвърнал той, отхапвайки от пържолата, – и двамата пишем, имайки предвид конкретни изпълнители”. Този момент е уловен от Ричард О. Бойър в портрет на Елингтън, озаглавен “Горещият Бах” и излязъл в списание “Ню Йоркър” през 1944. От така елегантно изпълнената маневра с пържолата се долавя смущението на Елингтън пред лицето на постоянно набиваните му европейски понятия за гения. При друг случай той казва: “Опитът да се издигне статутът на джаз музиканта чрез насилено сравняване на най-добрите му работи с класическата музика означава да му се отнеме неговия подобаващ дял от оригиналност”. Джазът е един нов език и критикът ще трябва да му отговори с една нова похвална поезия.
Междувременно самият Елингтън е вече класик, обект на задълбочени аналитични изследвания. Той заема място, сравнимо с онова на Бах, във формиращия се популярен пантеон, който със сигурност ще изглежда съвсем различно от мраморните, перукирани класически пантеони от миналото. Самата идея за канон на гениите може би става вече безпредметна; днес е по-смислено да се говори за краткотрайния блясък на някоя група, място или народ. По всичко изглежда, че в бъдеще всеки ще бъде гений за петнайсет минути. През изминалото десетилетие станахме свидетели на възхода на сериозни изследвания върху поп музиката, ръководени от идеята, че Елингтън, Ханк Уилямс и “Велвет Ъндърграунд” са създадени равни и заслужават същото научно внимание, което преди се полагаше само на Бах и синове. Университетските курсове по поп музика привличат тълпи от студенти, а академичните издателства публикуват такива надути заглавия като “Инструменти на желанието: електрическата китара и формирането на музикалния опит”, “Рок на ръба: трансформации в популярната музикална култура” или “Надпревара с дявола: власт, пол и лудост в хеви метал музиката”.
Професорите по поп музика, особено онези, чиято специалност е рокът, стават жертва на един очевиден парадокс, който техните студенти им посочват може би още в първия ден на следването. А именно, че не е много рокендрол да се интелектуализира рокендролът. Когато “Пинк Флойд” пееха: “На нас не ни трябва образование”, те не биха могли да предвидят появата на изследователски проекти със заглавия като “Още една книга в стената? Културна история на сценичните изпълнения на “Пинк Флойд” и възходът на аудио-визуалния Gesamtkunstwerk 1965-1994”. (Тази работа идва от Финландия). Откакто Елингтън, Армстронг и Джели Рол Мортън зацепват саундтрака на палавите, пиянски 1920-те, популярната музика е ускорителят на младежкия бунт, сексуалното разкрепостяване и химическите експерименти, никое от които не се поддава драговолно на академичния ум. Поп ученият е обречен завинаги да прилича на смотаняка, който убива купона с изречения като това: “Още от самото начало хип-хоп самплите покриват целия спектър от жанрове, отправяйки предизвикателство към всеки, който би се опитал да очертае границите на палетата на хип-хопа”.
От друга страна, проблемът може би не е в това, че толкова много от академичните писания върху поп музиката звучат подчертано досадно. В продължение на десетилетия джаз рапсоди и рок поети бяха така заети с чупене на стойки, че тъй и не успяха да кажат кой знае колко за самата музика. Пионерите на рок критиката от 60-те като Лестър Бангс и Грайл Маркъс искаха да имитират музиката с прозата си, и тъй като бяха достатъчно талантливи, това им се удаваше. Бангс живееше като рок звезда, или поне умря като такъв. Само че писанията му са по-скоро наръчник за манталитета на готините хора, които ходят на рок концерти през 60-те и 70-те, отколкото автентично свидетелство за музиката и музикантите. В текст за “Роулинг Стоунс” от 1974 Бангс пише: “Ако си мислите, че сега веднага ще взема да рецензирам новия им албум It´s Only Rock´n´Roll, вие сте откачени. Но пък аз ще плувам в него”. Трябва да има среден път между опоетизираната проза и академичния жаргон, и изследванията върху поп музиката търсят този път.
В края на една седмица миналата пролет няколкостотин учени, журналисти, музиканти и кибици пристигнаха в центъра на Сиатъл за поп конференцията 2003, онасловена “Да пренапишем историята на популярната музика”. Поп конференцията бе инициирана две години преди това от Ерик Уайсбард, рок критик на “Вилидж Воис”, и Даниъл Кавичи, професор в Школата за дизайн в Роуд Айланд. Решението да бъдат събрани на едно място учени и журналисти бе необичайно. Това предостави възможност на критиците да подхвърлят енигматични намеци, вместо да се правят на тийнейджъри, а на академичните представители – да се поотпуснат малко. Уайсбард и Кавичи се надяват, че ще се стигне до взаимно опрашване между тези два свята, от което ще се пръкне едно ново отношение към темата – учено, но не закостеняло, стилно, но не повърхностно.
Конференцията се състоя в проектирания от Франк Гери (и платен от Пол Алън, съоснователя на “Майкрософт”) Experience Music Project, налудничавия дворец на културата, където са събрани артефакти и всевъзможни джунджурии от ерата на поп музиката. Дрескод фактически нямаше: някои от по-възрастните представители на академичния свят се явиха, облечени като бизнесмени, докато по-младите бяха с фланелки и джинси. В продължение на три дни участниците предлагаха стоката си в доклади, ограничени до 20 минути, след което отговаряха на множество дребнави въпроси. Във всеки един момент в залите на И Ем Пи течаха дискусии в три различни секции, което означава, че любопитният слушател трябваше да се разкъсва между еднакво изкусителни програми. За да присъства на сесията за Боб Дилън, човек трябваше да се откаже от секциите по арт музика (един от докладите бе на тема “Революция в системата: Браян Ено, “Соник Ют” и комбинацията от рок и експериментална музика”) и съвременен Р. & Б. (“Supa Dupa Fly: подривни стилове в хип-хопа на чернокожите жени”).
Някои от презентациите изпаднаха в познатите гърчове на модерната педагогика; същото може да се каже и за изобилието от книги върху поп музиката, в които постструктуралистки, постмарксистки, постколониалистки и постграматически модни термини се срещат почти на всяка страница. В ход е сума ти “проблематизиране”, “обследване” и “апроприиране”. Името на Валтер Бенямин се споменаваше почти толкова често, колкото и това на Ноториъс Б.И.Г. Повече ихтибар се правеше на френския социолог Пиер Бурдийо, отколкото на Доктор Дре. Аз възприех правилото незабавно да сменям залата, щом чуя някой да използва думата “обследвам” в не-детективски контекст или пък да цитира теоретиците на Франкфуртската школа. Тъй че веднага се покрих, щом при обсъждането на албума на Грейс Джоунс Slave to the Rhythm чух едно изречение, което започваше с думите “Ако се позовем на Валтер Бенямин…”. Измъкнах се и от лекцията, онасловена “Бутът на Брус” – задните части на Брус Спрингстийн, както са показани на обложката на Born in the U.S.A., – когато ораторът започна да обследва имиджа на бута, от който и при най-остър разпит не би могло да се измъкне нищо.
Учените от този тип винаги са склонни да разглеждат поп музиката като еманация на нещо, наречено популярна култура, вместо като музика, която просто е станала популярна. В резултат песните и групите стават разменни стоки на интелектуалния пазар. В антологията “Студии върху популярната музика” специалистът по хип-хоп Иън Максуел задава важния въпрос: “Как нашите анализи може да избягнат превръщането на предметите на тези анализи в безжизнени трупове върху дисекционната маса?”. Неговият отговор – “по-пълноценно разбиране на това, което етнографският подход може да предложи на изследванията на популярната музика, нюансиран с рефлексивната критичност на Бурдийо” – стигна само дотук.
Роджър Бийб, един от съставителите на антологията “Рок на ръба”, дори разглежда музиката като чисто медиен феномен, неделим от имиджа и маркетинга. Анализирайки изявите на Кърт Кобейн по телевизията, той пише, че феновете му го възприемали главно като едно обезплътено същество, а не като личност с глас, и че той бил пример за нещо си, наречено “постмодерен dispositif”. Подобни маклуъновски съждения станаха безпредметни откакто МТВ почти спря да показва видеа, а вместо това се ориентира към документални филми. Междувременно интернет се превърна в главния канал за разпространение на музика. Манията за сваляне на музика може да опустошава музикантските кариери, но е интересно да се наблюдава как с излизането на преден план на компютъра ухото се налага над окото. Музиката се консумира без гарнитура от изображения – никакви видеа, никакви появи по телевизията, дори никакви обложки на албуми. През 19 век виенският критик Едуард Ханслик мечтае за един “чисто музикален” свят, отвъд политиката и личността. Такъв свят съществува днес под формата на МП3.
Въпреки дребната, но вредна напаст на беняминистите, на поп конференцията не липсваха концентрирани музикални дискусии. Неведнъж имах щастливото изживяване да бъда запрян от някой компетентен фанатик, който да ме убеди, че онова, което той или тя дискутира, е най-страхотната музика на земята. Лекторите гледаха да избягват водещите фигури на мейнстрийма – нямаше нищо за Елвис, “Бийтълс” или “Роулинг Стоунс”: фокусът бе върху периферията и подтекстовете на поп историята. Имаше доклади за лоу-фай идеологията на инди рока от 90-те, за диджей сцената на филипиносите в Сан Франсиско, за иновативния транссексуален пънк на “Уейн/Джейн Каунти” – и още стотина други. Човек добиваше впечатление за музиката като свят на блъскащи се една в друга субкултури, всяка със своите дежурни изобретатели и учители, пуристи и популисти. Конференцията извика в съзнанието вековечната сложност на начина, по който песните се правят, слушат и помнят.
Рокендролът генерира повече самолюбиви митове от който и да било друг жанр, и учените днес са се заели да ги демонтират. Твърде често историята на попа се пише като един вид поход към шепа утопични моменти в края на 50-те и през 60-те: Чък Бери записва Maybellene, Елвис в шоуто на Ед Съливан, “Бийтълс” в шоуто на Ед Съливан, Боб Дилън заменя акустичната с електрическа китара на фолкфестивала в Нюпорт. Тези събития са придобили преувеличена важност, главно защото са имали сантиментална стойност за първото поколение, което доминира поп критиката. По-младите автори проявяват особена нетърпимост към установения рок наратив – “рокаджийската парадигма”, както го наричат – и с нескрита наслада каталогизират неговите противоречия и пропуски. Да вземем прословутия бунт на Дилън срещу фолкитата[1]. На поп конференцията историкът Майкъл Дж. Креймър защити убедително движението на фолк музиката от стереотипа, който преобладава в проучванията, посветени на Дилън – имиджа на лишени от хумор фанатици, отхвърлящи визионера в своята среда. Креймър изтъкна, че певецът е възприел своя саркастичен, критичен глас тъкмо от движението, на което го обвиняват, че бил изменил. В същата светлина докторантът по философия Франклин Бруно посочи, че в своя електрически период Дилън заимства много от триковете на Тин Пан Али – тъкмо оня сорт музика за мама и татко, която той бил оставил уж зад себе си. “Blonde on Blonde – заяви Бруно – е скок с главата напред в поп формализма”. Всички трябва да се издрусат, но не преди прехода и модулацията.
Стандартният метод за представяне на популярната музика е като разказ за бунт на младежта, според който всяко поколение се освобождава от подтискащата посредственост на предшестващото го. Ако наредим тези бунтарски наративи един до друг, ще установим, че те се съкращават взаимно. Всичко, смятано за дръзко и освобождаващо в едно поколение, бива отхвърляно от следващото като вяло и ограничаващо. Застаряващият жанр неизбежно се превръща в плашило, на фона на който се профилира новият жанр. Дилън “включва щепсела”, отправяйки предизвикателство към фолкитата. Чък Бери изпява Roll Over Beethoven и дава стартовия изстрел за оригиналната рокендрол революция, използвайки класическата музика като контрастно фолио. Казват, че “Бийтълс” замели настрани консервната поп музика от началото на 60-те, само че не бива да забравяме, че тя включва някои от най-страхотните песни от ранния период на “Мотаун”. Пънкът се присмива на диското. Защо любовта към един вид музика трябва да изисква оплюването на някоя друга? Може би Шопенхауер е налучкал отговора, казвайки, че слушателят винаги води в главата си битки, които не може да спечели в живота. В зенита си музиката предизвиква у нас чувството за предстояща смътна, но огромна промяна в света, и именно по този начин политическите енергии се прикачват към нея. Ако светът обаче не се промени, както е било обещано, тогава музиката става предмет на присмех.
Един от най-големите митове на поп музиката, онзи, който учените завеждат под рубриката “автентичност”, гласи, че само най-грапавата, най-първобитната музика – първичният крясък на пария – може да се смята за “истинска”. От афроамериканската музика обикновено се очаква да излъчва парфюма на примитивното. От 1920-те нататък белите тийнейджъри използват музиката на черните като музака[2] на половото си съзряване. Някои поп историци все още венцеславят тази митология, докато други акцентират върху всичко строго, комплексно и възвисено в афроамериканската традиция. Един от любимите ми пасажи в поп литературата е ерудираният химн на електрическата китара от Стийв Уокман, поместен в сборника “Инструменти на желанието”. В него Уокман описва как Бо Дидли е стигнал до характерното тремоло на своя звук: “Тремолото представлява вибрация на електронния сигнал, предаван от китарата на усилвателя, така че равнището на звука варира на редовни интервали от извънредно силно до фактическа тишина”. Не разбирам съвсем какво значи това, но несъмнено то хвърля нова светлина върху типичното за Дидли “бумп-а-бумп бумп”. Останах хладен и към Дейвид Бракет, автора на “Как да интерпретираме популярната музика”, когато се впусна да обяснява Superbad на Джеймс Браун с помощта на математическите пропорции на златното сечение, по-конкретно, че отделните части на песента се отнасяли една към друга в съотношение 0.618 към 1. Бах отдавна е предмет на подобен недостъпен анализ, тъй че не виждам защо най-здраво работещият изпълнител в шоубизнеса да не бъде подложен на същата манипулация.
В не толкова педантичен дух, докладът на Порша К. Молтсби от факултета за фолклор и етномузикология към Университета на Индиана демонтира клишетата за “Мотаун” като “фабрика за хитове”, която отдавна е обвинявана, че произвежда “разредена чернота”. Тя подчерта дълбоките връзки на “Мотаун” с афроамериканската традиция, специално с джаза, госпела и ритъмендблуса: неуморните, всепокриващи бас-линии на Джеймс Джеймърсън са електрически бибоп. Докладът на Молтсби вървеше ръка за ръка с есето на Джон Шайнбаум в антологията “Рок на ръба” – унищожителна равносметка на това как белите рокаджии биват по принцип превъзнасяни като загадъчни артисти, докато афроамериканските им колеги биват представяни като простодушни проводници на енергия и кеф. В едно от по-старите издания на “Роулинг Стоун: илюстрована история на рокендрола” за “Мотаун” се казва, че е “един съвсем механичен стил и звук”. От друга страна, “Бийтълс” биват акламирани като дългокосо издание на Бетховен, и то още след излизането на I Want to Hold Your Hand. “Бийтълс” бяха велики, но те не спасиха музиката от забрава, когато пристигнаха в Америка през 1964. Всъщност, както отбелязва Киър Кайтли в “Кеймбриджки справочник на поп и рок музиката”, в резултат на пропитата от блус Британска инвазия[3] мнозина афроамерикански студийни музиканти остават без работа.
По всеобщо мнение, кулминацията на поп конференцията в Сиатъл беше лекцията на кубинския музиколог и продуцент Нед Съблет, която започна в 9,30 – един не особено фънкаджийски час. В продължение само на двайсетина минути Съблет доведе до съзнанието на присъстващите подавляващото влияние на кубинската музика и карибските традиции върху почти всички форми на популярната музика през 20 век. Това беше не толкова лекция, колкото истинско сценично изпълнение: Съблет, който ръководи и една група за латиноамерикански фюжън, пя, пляска и танцува под съпровода на кубински ритми, чието присъствие е загатнато във всички ключови моменти на американската музика, включително рагтайм (в The Entertainer на Скот Джоплин е използван ритъмът на danzón), нюорлиънски джаз, бибоп, рокендрол (“хамбоун”[4] бийтът на Бо Дидли е подобен на кубинския клейв) и фънк. Съблет нарече кубинската музика “слонът в кухнята, който поп историците тъй и не можаха да видят”; според него именно там се извършва първоначалното бракосъчетание между африканските ритми и европейската хармония.
Интронизирайки кубинската музика като “другата голяма традиция”, Съблет извърши немислимото: той постави под въпрос примата на афроамериканците в историята на попа. Долови се лек ропот, когато той оповести, че в оригиналната си форма афроамериканската музика не била полиритмична. Робърт Кристгау, страхотно начетеният критик на “Вилидж Войс”, заяви във времето за въпроси и отговори, че взаимодействието между глас и китара при блус певците е алюзия за полиритмия. В известен смисъл впрочем кубоцентричният прочит на Съблет освобождава афроамериканците от бремето да са първобитните хора на американската музика; те се оказват апроприатори, вместо апроприирани.
Между другото Съблет се спря на любопитната история на два стари испано-американски танца, сарабанда и чакона, които произлизат може би от афро-карибския етно-казан. Те се разпространяват в Европа през 16 и 17 век и допринасят за шлифоването на някои от шедьоврите на барока. Ето че в Сиатъл се замислих върху заплетената история на чаконата, която се появява на толкова различни места през последните пет века, че може да бъде смятана за модел на универсалния език. Тя се отличава с характерната си бас линия: една постоянно повтаряща се, често гмуркаща се надолу фигура, над която плетат своите вариации инструменти и гласове. “Един вид мулатски танц”, твърди Сервантес. Думите са били неприлични и непочтителни; разправяли, че музиката била измислена от дявола. Достигайки Европа, чаконата става по-бавна и по-тържествена. В ръцете на Монтеверди от нея се развива тъй нареченият “ламенто” бас, който пасва отлично на предсмъртните реплики на оперетните героини. В своята най-въздействаща форма, като скръбна ария, “ламентото”[5] се проявява като низходящо движение по едно величествено, смразяващо стълбище от полутонове или хроматични стъпала. Тази негова версия може да бъде чута в сърцераздирателната финална жалба на “Дидона и Еней” от Пърсел или в “Разпятието” от Баховата Меса в си миньор.
В началото на 20 век една фигура, наподобяваща стила на чаконата, се появява сред афроамериканските музиканти в Ню Орлиънс, Чикаго и – забележете – Делтата на Мисисипи, където пак чуваме, че се бил развихрил дяволът. Нейното завладяващо присъствие се долавя в I´m So Glad на Скип Джеймс, един от най-великите Делта блусове, както и в основата на Reminiscing in Tempo на Елингтън. Низходящата хроматична бас линия придава бавно разгръщаща се маршова мощ на някои от по-амбициозните рок песни на 60-те и 70-те, например Ballad of a Thin Man и Simple Twist of Fate на Боб Дилън, Dazed and Confused и Stairway to Heaven на “Лед Цепелин”. Тъй или иначе, четири века след появата на “жалващия” се бас, смисълът му остава непроменен. Той синтезира мрачната утеха на сърдечната мъка и депресията: сърцето, което слиза стъпка по стъпка до дъното и после отново се изкачва догоре, за да повтори пътуването си.
Универсални фигури от рода на чаконата – “мемове”, както ги наричат музиколозите, заимствайки от социобиологията – разкриват общите корени на всички видове музикален опит. Ако можехме да съберем на едно място няколко афро-кубински музиканти от 17 век, генералбас секция, ръководена от Учителя Бах, и музиканти от оркестъра на Елингтън от 1929, след което да помолим Джон Пол Джоунс да им подаде бас линията от Dazed and Confused, не след дълго те биха намерили общ език. Със сигурност би се получила много интересна музика. Пуристите от всички жанрове не могат да се примирят с факта, че генеалогията на музиката представлява дълъг наниз от кръстоски и мутации.
Когато през 1943 представя симфоничния си шедьовър Black, Brown, and Beige в Карнеги Хол, Елингтън говори за него в първо лице множествено число, тоест той включва своя оркестър в творческия процес. Учените често напомнят, че афроамериканските жанрове, подобно на западноафриканските си предшественици, оказват съпротива на европейския култ към личността: обикновено те приемат формата на колективен ритуал, а не на декламация от някоя харизматична звезда пред една пасивна тълпа. Проблемът с модела на “гения” е, че издига стена между изпълнител и публика; това несъмнено е причината, поради която толкова много поп музиканти отхвърлят този модел, макар и сами да подхранват идолопоклонството, което го създава. Те се отнасят с подозрение към архивистите и коментаторите, които се тълпят около всеки дълготраен жанр. Ако, както казва един друг стар германски пич, бухалът на Минерва лети само по здрач[6], рок критиците са лешоядите на Минерва: когато мнозина от тях полетят, това означава, че нещо умира.
И все пак, ние слушателите искаме да се говори за гении. Ние искаме език, който артикулира и увековечава нашите страсти. Смущаващото в поп музиката е, че често, когато усетим, че едно парче е велико, трудно можем да кажем на какво се дължи това. Често дори е трудно да се каже кой изобщо го е написал. Някои изпълнители имат такова могъщо присъствие – Били Холидей, Синатра, Елвис, – че сме склонни да ги идентифицираме като автори на песни, които всъщност са работа на някакви мърлячи от Брил Билдинг[7]. От друга страна, има рок песни, създадени колективно, нерядко посред нощ и под въздействието на всичко друго, но не и на музата Евтерпа. Композиторите имат предимството, че са забулени от митове: ние можем да проектираме върху тях нашите фантазии за всезнание. Поп звездите ни тормозят с неуместното си човекоподобие – техните данъчни проблеми, техните шумни политически мнения, техните порнографски колекции, техните нежелани завръщания на сцената. Нищо чудно, че най-големите легенди се раждат, когато артистите умират млади.
Нека го наречем “проблемът Тимбърлейк”. Миналата година[8] рок критиците се оказаха в неудобното положение да обявят Justified на Джъстин Тимбърлейк за един от най-добрите дискове на годината. Тимбърлейк – за онези, които са пропуснали да удължат абонамента си за “Teen People” – е русият, къдрокос, двайсет и две годишен певец на ´N Sync. Венцехваленията от доказано хетеросексуални критици от мъжки пол като Кристгау бяха свидетелство за това, че Тимбърлейк бива хвален не само заради хубавото му лице. Вярно е: за циниците това може да е благовидна реакция от страна на критици, които не искат да признаят, че музиката става все по-лоша. Но не бива да се забравя, че някои от най-внушителните явления в поп историята тръгват от шантави тийнейджърски увлечения. “Бийтълс” също са били любима момчешка група на пубертиращи момиченца. Тяхното израстване в средата и към края на 60-те представлява мистериозен пренос на енергия, при който наличната слава се трансформира в творческо могъщество. Първо ги застига славата, сетне – величието. Тъй че би било глупаво да отписваме Тимбърлейк прибързано.
Впрочем песните на Justified не са всъщност от Тимбърлейк. В авторовия списък фигурират една дузина имена и човек може само да гадае каква част от Cry Me a River, най-доброто парче в албума, идва от перото на Тимбърлейк, ако той изобщо има такова. Върху всеки елемент от песента личат отпечатъците на хип-хоп продуцента Тим Мозли, известен също като Тимбаланд, който е сивият кардинал, стоящ зад половината от всичко най-добро в днешния Топ 40. Той е семплирал всеки жанр под слънцето – от световна музика до студена електроника. Тимбаланд обича да оставя големи порции от тишина между своите издънващи боксовете бийтове, което вдъхновява нови форми на изстъпление на дансинга. (Както отдавна е констатирал Върджил Томсън, ние танцуваме под звуците на синкопирана музика, понеже телата ни обичат да запълват липсващите бийтове). Модернистката идеология ни привиква да мислим, че експериментирането е възможно в периферията на културата, но хип-хоп продукцията е арена на някои от най-чудатите, най-находчиви идеи в днешната поп музика.
Cry Me a River няма осезаема връзка със стандарта от 1955, обезсмъртен от Джули Лъндън, макар че един задълбочен структурен анализ би могъл да доведе и до други резултати. Вокалите са жаловити, дори плачевни, но вътрешните гласове притежават една хладна, контрапунктна тяга, която създава онази жилеста меланхолия, така характерна за следвоенния ритъмендблус. В песента се долавят поне седем пласта на едновременна дейност – сякаш Тимбаланд е искал да види колко може да натрупа, без да избие в атоналност. Първо се чува една арпежна фигура на синтезатора, последвана от мъжки гласове, които имитират григориански припев. После се включва един солиден, тежък ритъм, напомнящ малко на миньорната импровизация в Елингтъновия East St. Louis Toodle-Oo. Под всичко това са подложени четири ноти на баса, повтарящи се в стила на чаконата. Сега вече влиза ангелогласният Тимбърлейк, придружаван от една жестока ритъм секция, от възпроизведения от синтезатора струнен оркестър, който звучи някак си като индийска музика, а накрая чуваме ускорени версии на всичко изброено дотук.
С една дума Cry Me a River е може би най-сложната в полифонично отношение тийнейджърска балада в историята. И не е нещо, което е по силите на всеки идиот. Тя предлага насладата от една песен, която е по-добра отколкото е необходимо да бъде. Популярната музика е пълна с подобно налудничаво чопкане; дори и зад най-бездарния номер може да се крие някой музикален маниак от онези, дето будуват цяла нощ, за да намерят един-единствен акорд. Специалистите по поп музика отделят много време за описание на посланията, свързвани с песните, и това е необходима част от историята на слушането. Само че когато музиката премине от едно поколение към друго, по-голямата част от социалното й значение се отлепва и затрива като стари тапети, и просъществуването й може да се обясни най-добре с позоваване на бийта, акордите и суровите емоции. Ето защо поп критиците трябва да намерят нов начин за описване на музикалните събития, а не просто да предлагат плоски имитации на класическата музикология. Никой не би повярвал на една художествена критика, която говори за картините, без да споменава формите и цветовете на изобразеното, или на една архитектурна критика, която избягва да каже дали сградите са направени от камък или от метал.
Разочароващо бе да чуем от участниците в поп конференцията в Сиатъл, че колегите им от класическата музикология продължават да гледат на тях с дълбоко подозрение. Въпреки че все повече реномирани колежи и университети назначават редовни преподаватели по поп музика; музиколожкият факултет на Калифорнийския университет в Лос Анджелис се оглавява от Робърт Уолзър, автор на книги за джаз и хеви метал. На фона на огромната маса от обскурантизъм, избълвана от класическите музиколози през последните петдесет години – непроницаемите тавтологии на шенкерианския анализ[9], делириума на теориите, използващи висша математика, – учените нямат право да се отнасят несериозно към колегите си от поп сектора. Те вероятно си въобразяват, че водят ариегардна битка срещу армиите на игнорантността, само че всяка форма на преподаване, която насърчава внимателното, исторически настроено слушане, не може да бъде лошо нещо. А тези от нас, които пишат за класическа музика, могат да научат много от изследванията върху поп музиката, които разкриват нелицеприятната действителност на това как се прави музиката, как се заплаща и как се консумира. Разбирането на музиката само като изкуство, а не като развлечение, както са склонни да правят класическите учени, води към дехуманизиране на миналото. Бах вероятно щеше да се опули и да захапе свинската пържола, ако някой го беше запитал какво е мнението му за Палестрина.
Поп музиката е изцяло оголена. Тя е като хаотичното погребение, обрисувано в стихотворението на Уолас Стивънс “Императорът на сладоледа”: тялото на покойната е изложено с всичките си недъзи, покрито с чаршаф от скрина, на който липсват три топки, с щръкнали мазолести крака. Момчета носят цветя, увити във вестници от предишния месец, но въпреки всичко покойната излъчва благородство. Музиката на 20 век, империята на сладоледа, се простира пред нас в цялото си накърнено величие.
Превод от английски С т о я н Г я у р о в
Alex Ross, Rock 101. “The New Yorker “ (2003).
А л е к с Р о с е американски музикален критик и автор на „Ню Йоркър“. Първата му книга “The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century” (2007), културна история на музиката през 20 век, се посрещна с широко критическо одобрение.
* “Рок 101” е названието на многобройни радиостанции и програми за рок музика предимно в Северна и Средна Америка. Произлиза от честотата на излъчване, но днес се използва и като бранд за рок музика.
[1] Фолки (англ.), изпълнител или фен на фолк музика.
[2] Музак – инструментална фонова музика, използвана за озвучаване на обществени места, наричана също асансьорна музика. Обикновено терминът има пейоративно значение.
[3] С този термин се обозначава внезапно залялата САЩ вълна от популярност на британски поп групи и певци, както и на други аспекти на британската култура. Началото на “нахлуването” е маркирано от първото гостуване на “Бийтълс” в Америка през февруари 1964. В края на март същата година първите пет места в класацията на “Билборд” се заемат от песни на “Бийтълс”, един все още ненадминат рекорд.
[4] Hambone – музикална техника, която използва човешкото тяло като инструмент.
[5] Lamento (ит.) – жалба, ридание.
[6] Според гръцката митология Атина, богинята на мъдростта, се придружавала от малък бухал. Така по асоциация “бухалът на Минерва” (римското съответствие на Атина) започва да се възприема като символ на знанието и мъдростта. Хегел казва, че “бухалът на Минерва започва своя полет едва с падането на здрача”; тоест, че философията може да обясни явленията едва след като са станали история.
[7] Brill Building – сграда в Ню Йорк, където през 1960-те са работели под един покрив 165 музикални издателства; оттам изразите “Брил Билдинг поп” или “Брил Билдинг саунд”.
[8] 2002.
[9] Метод за музикален анализ, опиращ се на теориите на Хайнрих Шенкер (1868-1935).
Императорът на сладоледа 