Л у и М е н а н д
През 1968, когато е на двайсет и една години и работи в една книжарница в Манхатън, Пати Смит отива на концерт на „Дорс” в стария „Филмор Ийст”. Пати обича „Дорс”. Според описанието на концерта, което дава в мемоарната си книга „Просто деца”, всички били като омагьосани от Джим Морисън – всички с изключение на нея. Тя се уловила, че прави съвсем хладнокръвна преценка на представянето му. „Усетих”, пише Смит, „че и аз мога това”. За много хора този отговор представлява същността на рокендрола.
За онези, които мислят така, рокендролът – музиката, която свързваме с изпълнители като Чък Бери, Литъл Ричард, Бъди Холи и ранните „Бийтълс” – е музика, която всеки може да свири (или да си въобразява, че свири) и на която може да се танцува. Времето, необходимо за придобиване на съответните умения, е кратко; а време, за да се научиш да харесваш съответната музика, изобщо не е необходимо. Обикновено инструментацията и аранжиментите са съвсем прости: три или четири инструмента и – в повечето случаи – също толкова акорди. Може да прибавите тръби, щрайх и поддържащ вокал, може да прибавите и много повече акорди, но главното е чувството. Рокендролът ти дава чувство за волност, спонтанност и кеф. Между теб и музиката тук няма и следа от фалша на шоубизнеса. Както при всеки музикален жанр, и тук става дума за определен вид звук. Създаването на този звук, звука на нерепетирана жизнерадост, изисква много труд и много репетиции. В това отношение никой не е надминал приноса на Сам Филипс, основателя на Sun Records в Мемфис, човека, който откри Елвис Пресли.
В термините на 21 век, Филипс е бил смутител на бизнеса. Той разполага с малък регионален бизнес, нищожен достъп до капитал и никаква сериозна система за разпространение на своя продукт. Той записва музика, която големите звукозаписни компании – шест на брой, които доминират националния пазар, когато той стартира – смятат, че не носи печалба. Само че той допринася за идентифицирането на една нова публика, която променя бранша и естеството на популярната музика.
В началото Филипс няма намерение да създава звукозаписна фирма. Той е роден през 1923 в едно малко селище в Алабама, наречено Лъвлейс Къмюнити, недалеч от Мъсъл Шоулс. Баща му вдига и сваля бариерата на един железопътен мост над река Тенеси. Филипс започва в радиото, като работи в Дикейтър и Нашвил, докато през 1945 най-сетне стига до Мемфис; неговата версия на онова, което Париж е бил за Ърнест Хемингуей и Гертруд Стайн. През януари 1950 той открива Memphis Recording Service – в няколко стаички на Юниън Авеню, само на една пресечка от Бийл Стрийт, сърцето на музикалната сцена в Мемфис. (Сградата все още съществува и днес е Национален исторически паметник).
„Записваме всичко – навсякъде – по всяко време”, гласи фирменият лозунг. Това означава сума ти църковни служби, сватби и погребения, но мечтата на Филипс, причината, заради която създава своето студио, е да има едно място, където всеки начинаещ музикант може да дойде и да се изпробва, без никакви формалности. Филипс ще го чуе, ще му даде съвет и насърчение. Ако хареса чутото – ще го запише. А срещу заплащане, всеки може да запише собствена плоча.
Филипс се оказва извънредно компетентен. Той проявява търпение към музикантите, умее да борави с техниката, но преди всичко е много добронамерен. Филипс мрази формулите. Той смята, че музиката е начин на самоизразяване и обича песни, които се отличават от масата. Звукът на поп музиката през 1950 е гладък и хармоничен. Филипс предпочита несъвършения звук, който прави музиката жива и автентична. Постепенно това се разчува и музиканти, които никой друг не желае да записва, започват да влизат в „Мемфис Рикординг Сървис”. Като вдъхва доверие на тях, Филипс им вдъхва доверие и в самия себе си.
За производството на плочите и дистрибуцията им той разчита на независими малки фирми като Modern Records от Лос Анджелис и Chess от Чикаго. Но той няма доверие на хората, които държат тези фирми – има усещането, че винаги се опитват да му отнемат изпълнителите или че го мамят с хонорарите, – и така през 1952 стартира свой собствен лейбъл, „Сън Рекърдс”.
Филипс рядко ловува за изпълнители. Sun функционира като фирма с отворена врата. И през тази врата влизат страхотни артисти, някои по собствена инициатива, други по препоръка от колеги музиканти. Към 1958 Филипс е продуцирал вече записи на някои от най-големите таланти в бранша. Той е първият, който записва – освен Елвис – Б. Б. Кинг, Хаулин Улф, Айк Търнър, Карл Пъркинс, Джони Кеш, Джери Лий Луис и Рой Орбисън. Той продуцира и пуска в продажба парчета, които хора, родени десетилетия по-късно, все още си тананикат докато мият чиниите: „Mystery Train”, „Blue Suede Shoes”, „Folsom Prison Blues”, „I Walk the Line”, „Ooby-Dooby”, „Whole Lotta Shakin´ Going On”, „Great Balls of Fire”. Над половин век по-късно този репертоар все още може да послужи за саундтрак на „Старбъкс”.
Но въпреки финансовия успех, Филипс продължава да губи изпълнители, сега вече привличани от големите звукозаписни компании като Columbia и RCA Victor, и около 1960 той на практика хвърля кърпата. Станал междувременно доста богат, той изчезва от музикалната сцена за близо двайсет години. Когато се появява отново, Филипс – който умира през 2003 – отделя част от времето си за създаването на нови радиостанции, но по-голямата част – за полиране на собствената си легенда. Книгата на Питър Гъралник „Сам Филипс – човекът, който измисли рокендрола” (Peter Guralnick, Sam Phillips: The Man Who Invented Rock ‘n’ Roll) представлява интересен принос към този проект за самореклама.
Трудът на Гъралник, който е виден капацитет по въпросите на рокендрола и свързаните с него музикални стилове, е дете на любовта. Авторът е много запален по музиката, но не позволява неговият ентусиазъм да задуши прозата му – да не говорим, че явно знае всичко за всички, свързани с музикалния свят на южните щати. Той е най-известен като автор на станалата междувременно класическа двутомна биография на Пресли – Last Train to Memphis (1994) и Careless Love (1999). Години наред той напразно се опитва да вземе интервю от Филипс, докато най-сетне през 1979, годината, когато Филипс решава да се събуди от зимния си сън, сполучва. Оказва се, че чакането си е струвало, и не само в професионално отношение. „Срещата ми със Сам беше събитие, което промени живота ми”, казва Гъралник.
Двамата стават приятели, макар че приятелството им, както изглежда, е било малко като връзката между Йода и Люк в „Междузвездни войни” и по-изгодно за Филипс. Той е бил голям приказливец, а през последните години от живота си, с чаша водка в ръка, трябва да е бил един словесен водопад. Той разказва на Гъралник живота си, а Гъралник записва на ръка или с магнетофон.
Така че в известен смисъл „Сам Филипс” е мемоарната книга, която Филипс е искал, но не е написал. Книгата притежава един по южняшки уютен, романтичен, митоманиакален тон, предназначен вероятно да ни представи Филипс в най-приказливата му форма: „И в този момент той разбра, че това може би е призванието му: не просто да се бори против неправдата, а да изучи човечеството в цялото му многообразие, във всички фасети на неговите проявления”.
В началните страници Филипс бива сравняван с Уолт Уитман, Уилям Фокнър, Марк Твен и Микеланджело – това би било прекалено дори в едно похвално слово. Когато патронажът на местния публичен дом от нашия герой се описва като хуманитарен жест на подкрепа за жените без късмет – жени, които, ако не е бил патронажът на Филипс, може би щяха да се насочат към… какво? да чистят по къщите?, – читателят разбира, че не държи в ръцете си една конвенционална биография.
Ала Гъралник си разбира от работата и не след дълго човек улавя подтекста. Филипс е притежавал истински усет за онзи вид музика, който в контекста на американския Юг е бил леко асиметричен на собствената му раса и класа. Той е обичал блуса и обвързва любовта си към блуса с прогресивни възгледи за расовите отношения. Той изглежда е бил убеден, че като записва Б. Б. Кинг или Хаулин Улф – и много други афроамерикански музиканти, повечето от които днес са забравени, – изпълнява божията воля. Той уважава своите музиканти като артисти и хора, идентифицира се с техните проблеми и се заема всеотдайно да извлече от тях музиката, на която са способни.
Като човек обаче, както става ясно в хода на биографията му, той е можел да бъде егоцентричен, дори студен. Принципът му е бил никога да не допуска чувствата на другите да попречат на работата му. Сам си беше Сам, повтарят пред Гъралник редица негови приятели; той правеше каквото си иска. Филипс е бил добре изглеждащ мъж, по който жените са си падали – а и той не се е опъвал. Той е имал няколко дълговременни любовници, с които е живял открито, въпреки че през целия си живот остава женен за една и съща жена. Просто в един момент той настанява жена си в отделна самостоятелна къща, тъй че да може да живее с поредното си гадже. Това гадже, от своя страна, е трябвало да се примири по-късно с другите му любовни афери. На всичко отгоре изглежда, че тези жени, включително и съпругата му, са му останали верни.
Филипс не е бил особено добър бизнесмен. Други независими лейбъли, като Atlantic например, успяват да задържат своите артисти и процъфтяват дори и през 1960-те. Филипс излиза от бизнеса, точно когато революцията в поп музиката, за която има съществен принос, започва да носи големи пари. Ако просто беше запазил студиото си, той щеше да има много работа. FAME Studios, фирмата, основана през 1959 във Флорънс, Алабама, и преместена две години по-късно в Мъсъл Шоулс, продуцира мега хитове от артисти като Артър Конли („Sweet Soul Music”), Уилсън Пикет („Mustang Sally”), Пърси Следж („When a Man Loves a Woman”) и Арета Франклин („Chain of Fools”). Изгубил буквално всичките си първоначални хитмейкъри, Филипс обаче е бил убеден, че големите акули винаги ще прецакат дребните риби, и се оттегля от този бизнес. Така саундът, за чието възникване е направил толкова много, завладява света, но с работата на други ръце.
Подзаглавието на книгата на Гъралник би трябвало може би да се чете в кавички. „Човекът, който измисли рокендрола” е определението, с което Филипс е искал да бъде запомнен, и това определение оцелява. Гъралник смята, че би било по-точно да го наричаме „човека, който откри рокендрола”. Но и този етикет изглежда неуместен, не защото Филипс не е бил в жълтъка на яйцето, а защото как точно е било измътено яйцето си остава мистерия.
Обикновено рокендролът се обяснява като музика, произлязла от ритъмендблуса – тоест, от музика, изпълнявана от чернокожи артисти за чернокожи слушатели, която впоследствие бива префасонирана от предимно бели артисти за предимно бяла публика. Откъде знаем това? Защото по този начин ни го обяснява браншовото списание „Билборд”. Това списание започва да класира песните през 1940. Към 1949 „Билборд” публикува вече класации в три категории: поп, кънтри-енд-уестърн и ритъм-енд-блус (един нов термин, който измества „расова музика”). Всяка седмица, във всяка категория се публикуват списъци на най-купуваните, най-пусканите по джубоксовете и най-свирени от дисководещите песни. (Тези класации обаче са доста относителни; фактическите данни за продажбите се знаят само от съответните фирми).
Класификационната система се съобразява с реално съществуващия сегрегиран пазар. Откъде знае „Билборд”, че едно парче е хит в графата ритъм-енд-блус или в графата поп? Защото информацията за продажбите му постъпва от магазини, обслужващи афроамерикански купувачи, информацията за това колко често звучи в ефира идва от радиостанции, програмирани за афроамериканска аудитория, а информацията за пускането му по джубоксовете – от заведения с афроамерикански посетители. Възможно е впрочем чернокожи изпълнители да имат и поп хитове. Така например от 1939 до 1947 The Ink Spots, един чернокож квартет, влизат с 14 песни в Топ 5 на поп класацията. Причината: техните песни се продават на белите.
Основата, на която се крепи тази система, е очевидно крайно нестабилна и няколко развития в музикалния бранш я разклащат още повече. Едно от тях е възходът на локалните радиостанции. До 1940-те радиото е доминирано от националните радиоразпръсквателни мрежи CBS, NBC и Mutual. Вследствие обаче на политиката на Федералната комисия за комуникациите, целяща разбиването на този олигопол, лицензите за локални радиостанции се увеличават от около 800 през 1940 на повече от 2000 през 1949. Към 1950 радиостанциите, слушани от повечето американци, са вече изключително локални. А слушат всички: 96 процента от домакинствата в САЩ по онова време имат радио.
Всички в музикалния бизнес са убедени, че повторението е ключ към успеха. Колкото по-често слушат дадена песен, толкова по-голямо е желанието на хората да си я купят, а радиото е един от начините тази песен да се набие в хорските глави. Другият начин е джубоксът. Към 1940 в САЩ има близо половин милион джубоксове. Ето защо парчетата, които се пускат от дисководещите и звучат от джубоксовете, биват класирани от „Билборд”: защото радиото и джубоксът са пазарни индикатори. Предполага се, че песен, която се свири много, ще се продава много, тъй че дистрибуторите и търговците наострят уши.
Джубоксовете и локалните радиостанции стимулират сегментирането на аудиторията – ключово развитие в едно общество с расово разделение. Една трета от населението на Мемфис, например, са били чернокожи, така че една малка местна радиостанция, насочена към чернокожите слушатели, би могла да печели съвсем сносно. И действително, първата станция в САЩ, програмирана изцяло за афроамериканци (собствениците впрочем са бели), е била именно в Мемфис: WDIA, с мощност 250 вата, която заработва през 1949. Там започва своята кариера Б. Б. Кинг – като дисководещ и изпълнител на живо.
През 1940-те големите звукозаписни компании обръщат гръб на „расовата музика”. Но разпространението на джубокса и успехът на местното радио показват, че пазарът, макар и малък, е все още наличен. Като по даден знак, се пръква рояк от независими лейбъли, които се заемат с производството и продажбата на ритъм-енд-блус плочи: Specialty, Aladdin, Modern, Swingtime и Imperial (всички базирани в Лос Анджелис, града, който – странно – за кратко става столица на ритъмендблуса), King (Синсинати), Peacock (Хюстън), Chess (Чикаго), Savoy (Нюарк), Atlantic (Ню Йорк) и много други. Всички тези лейбъли се раждат между 1940 и 1950. Всъщност Филипс се присъединява към купона със закъснение.
Рокендролът става възможен, когато по-проницателните започват да загряват, че не всички, които купуват ритъм-енд-блус плочи или слушат ритъм-енд-блус песни по радиото, са афроамериканци. През 1952, годината, когато Филипс стартира Sun Records, 40 процента от купувачите на ритъм-енд-блус плочи в големия лосанджелийски магазин Dolphin Record Store са бели. Предишната година един дисководещ на класическа музика в Кливланд, Алън Фрийд, е удивен, когато вижда настървението, с което бели тийнейджъри купуват ритъм-енд-блус плочи в един местен магазин; това го подтиква да допълни своята програма за „качествена музика” с програма за ритъм-енд-блус. Фрийд е един от първите, които започват да наричат ритъм-енд-блус музиката, слушана от бели, рок-енд-рол – ключов ход в новото позициониране на продукта.
Към момента, когато Sun отваря врати, е ясно, че много бели юноши искат да слушат ритъм-енд-блус. Това е било известно на Филипс, но, както напомня Гъралник, това е било известно всъщност на всички. Проблемът е не как да се създаде пазарът, а как да бъде експлоатиран. Филипс уж не спирал да повтаря: „Ако мога да намеря някой бял, който има негърски глас и негърския усет, ще спечеля един милиард долара”. В своята злонамерена биография на Пресли, публикувана през 1981, Албърт Голдман твърди, че Филипс говорел за „маймунския звук” („the nigger sound”). Гъралник подчертава обаче, че Филипс никога не е говорел и мислел по този начин; той е сигурен също, че неговият приятел не е говорил за музиката, като начин за забогатяване.
През 1951 Филипс постига успех с песента „Rocket 88” (названието на някакъв модел кола), изпълнена от групата на Айк Търнър и изпята от Джаки Бренстън, който става звезда (за яд на Търнър). На път към студиото единият от усилвателите на групата се поврежда и после бръмчи леко по време на записа. Филипс е очарован от този дребен дефект и го запазва. Така се стига до специфичния звук на тази плоча и мнозина смятат „Rocket 88” за първото рок-енд-рол парче. (Нали някое все пак трябва да бъде първо). Само че „Rocket 88” се изпълнява от чернокож състав. Ами щом белите юноши и без туй купуват плочи от черни артисти, защо тогава трябва да се очаква пробивът да дойде от бял изпълнител?
Отговорът е – телевизията. През 1948 по-малко от два процента от американските домакинства имат телевизор; към 1955 този показател обхваща над две трети от населението. Централното телевизионно време се доминира от вариететни програми – водени от хора като Ед Съливан, Стийв Алън, Милтън Бърл и Пери Комо, – които включват различни музикални формати. Тъй като повечето телезрители разполагат само с три или четири канала, публиката за тези шоута е огромна. Показването по телевизията става най-ефикасният начин за пласирането на една плоча.
По телевизията, за разлика от радиото, расата на съответния изпълнител е очевидна. Спонсорите избягват смесените расови шоута, тъй като рекламите им текат по националните тв-мрежи и те не желаят да отблъснат публиката в определени региони на страната. Телевизионното шоу на Нат Кинг Коул, което тръгва през 1956, така и не успява да се сдобие с редовни спонсори и една година по-късно Коул е принуден да се откаже. „Медисън Авеню[1] се страхува от тъмното”, заявява той.
Така теренът е подготвен за появата на Елвис Пресли. Един ден през лятото на 1953 той влиза в „Мемфис Рикординг Сървис”, за да запише плоча за майка си. (Такава е поне легендата). Осемнайсетгодишният младеж плаща четири долара, за да запише две песни: „My Happiness”, която преди няколко години е била хит за не един певец, включително Ела Фицджералд, и старото парче на „Инк Спотс” – „That´s When Your Heartaches Begin”. Дали Филипс е бил в кабината или не по време на записа става по-късно предмет на ожесточени спорове (той твърди, че е бил). Във всеки случай някой написва до името на Пресли: „Добър певец на балади. Важи”.
Година по-късно Филипс поканва Пресли в студиото, за да опита една открита от него балада. Песента обаче не се получава и Филипс накарва Пресли да изкара целия си репертоар, всяка песен, която си спомня. След три часа те се отказват. Ала Филипс намисля да събере младия певец с двама музиканти, специализирани в кънтри-енд-уестърн – Скоти Муър, който свири на електрическа китара, и контрабасиста Бил Блак, – и поканва тримата в студиото си.
Те започват сесията с една песен на Бинг Кросби, наречена „Harbor Lights”, после опитват една балада, после една хилбили (тоест кънтри) песен. Правят сума ти записи, но нещата не излизат както трябва. Всички се стягат да си тръгват, защото започва да се стъмнява, когато, както разказва по-късно Елвис, „тази песен, която бях чувал преди години, просто ми изплува отнякъде в главата и започнах да я припявам като на шега”.
Песента е „That´s All Right”, старо ритъм-енд-блус парче, написано и записано от Артър Кръдъп. „Елвис просто запя тази песен, като подскачаше и се правеше на клоун, сетне Бил хвана контрабаса, като също почна да се прави на глупак, накрая засвирих и аз”, разказва Скоти Муър. Филипс подава глава от кабината и им казва да започнат отначало. След многобройни дубли, накрая песента е готова.
Сам се сприятелява с белия дисководещ Дюи Филипс, който отделя време и за ритъм-енд-блус в програмата си по радио WHBQ в Мемфис. (Сприятеляването с дисководещи, пускащи музиката, която сам записваш, е основен закон в бранша. Ленард Чес, шефът на „Чес Рекърдс”, винаги носел един голям куфар, пълен с обувки от алигаторска кожа, когато навестявал местните дисководещи; той ги питал кой номер носят и им подарявал по един чифт). Сам дава записа на Дюи, който започва упорито да го пуска в своята програма. Успехът е сензационен.
Само че, за да направят плоча, която хората биха могли да купуват, е необходима В-страна. Така на другия ден Пресли, Муър и Блак се събират отново и записват една бърза версия на блуграс[2] песента „Blue Moon of Kentucky”, и през юли 1954 първият сингъл на Елвис Пресли излиза на пазара. В своята рекламна кампания Филипс изтъква „тристранната” притегателна сила на плочата: тя е адресирана към слушателите на поп, хилбили и ритъм-енд-блус.
Идеята е, че Елвис не е просто поп певец, който прави кавъри на ритъм-енд-блус и кънтри песни; много поп певци правят това. Елвис е артист кръстосвач, който покрива всички жанрове. „[„That´s All Right”] звучи почти по всички станции (бели и цветнокожи), нещо, което рядко се е случвало през последните години”, известява Филипс в съобщение за печата. „Анализът на местните продажби навежда на извода, че явната причина за огромния успех на плочата е в това, че допада на всички класи купувачи”. Печатът приема на вересия теорията, че Елвис не подлежи на класификация в традиционния смисъл. „Той има глас на бял, пее в негърски ритъм, с настроение и колорит, заети от кънтри стиловете”, обяснява един мемфиски вестник.
Следващите два сингъла на Елвис, издадени от „Сън Рекърдс”, не са особено успешни. Но през юли 1955 той влиза в националната кънтри класация с „Baby Let´s Play House”, а през септември неговият кавър на „Mystery Train”, едно парче, което Филипс е записал две години по-рано с Джуниър Паркър, чернокожия автор на песента, пробива в Топ 10 на кънтри класацията на „Билборд”. Според Гъралник именно Филипс убедил Джуниър, че влакът трябва да има шестнайсет вагона[3]. „Mystery Train”, казал Филипс на Гърланик, „беше най-голямото нещо, което направих за Елвис. Така е. Това беше истински шедьовър”. Два месеца по-късно той продава договора на Елвис на RCA Victor за 35 000 долара.
Пресли се оказва роден за телевизията. Извън сцената той е свенлив и учтив, но с микрофон и пред публика, той е динамит с невероятно секси усмивка. Елвис обича живото изпълнение. Първата му национална телевизионна изява е в шоуто на Джими и Томи Дорси „Stage Show” по CBS през януари 1956. Но големият му телевизионен момент идва няколко месеца по-късно в предаването на Милтън Бърл, когато той изпява две версии на „Hound Dog”, втората, съпроводена с невиждано кълчене на ханша и бедрата. Четирийсет милиона американци гледат изпълнението му и през лятото „Hound Dog” и втората му страна „Don´t Be Cruel” се изстрелват на първо място и в трите класации на „Билборд”. Останалото е история.
Но нека върнем лентата назад. Първоначално Филипс изобщо не смята да използва Пресли като изпълнител на ритъм-енд-блус песни. Той го извиква като певец на балади, за какъвто по същество винаги се е смятал и самият Пресли. Най-любимото парче от собствения му репертоар е „It´s Now or Never”. Но това не е нито блусарска, нито рокаджийска, а неаполитанска песен. „It´s Now or Never” е кавър на „´O Sole Mio”.
Когато се обръща към Муър и Блак, двама бели музиканти, за да акомпанират на Пресли, той ги кара да опитат поп и кънтри парчета. „That´s All Right” започва като на шега. Муър и Блак също смятат това парче за майтап работа. Номерът излиза, но изглежда е бил съвсем непреднамерен.
„That´s All Right” не стига до националните класации и си остава регионален хит. Рецепцията му сигнализира, че когато „един бял изпълнява черен репертоар”, това се харесва на слушателите, само че ще мине още една година преди Елвис да избие на върха. А междувременно, както изтъква Илая Уолд в своята ревизионистична история на популярната музика, „How the Beatles Destroyed Rock ´n´ Roll”, белите изпълнители и продуценти престават да префасонират ритъм-енд-блус песните в поп стил, а започват направо да ги имитират. Продуцентите знаят накъде ги води новият саунд.
Ритъм-енд-блус е новата вълна. Към 1954 WDIA, радиото, програмирано изцяло за чернокожа аудитория, е израснало в станция с мощност от 50 000 вата, покриваща целия среден Юг. Година по-късно в действие са вече над шестстотин радиостанции в 39 щата, програмирани за чернокожи слушатели. Когато през лятото на 1955 младият Пат Бун влиза в студиото на Dot Records в Галатин, Тенеси, той е шокиран, защото от него се иска да изпее една ритъм-енд-блус песен. Подобно на Пресли, Бун се смята за изпълнител на балади. Само че той записва парчето на Фатс Домино „Ain´t That a Shame” и то се изкачва на първо място в поп класацията. Същото лято „Rock Around the Clock” на Бил Хейли става № 1, след като хората го чуват във филма „Blackboard Jungle”.
Афроамериканските изпълнители започват да се възползват от популярността на новия саунд. През май 1955 Чък Бери записва „Maybellene” за „Чес Рекърдс”; Чес веднага изпраща плочата на Алън Фрийд в Ню Йорк и тя става № 1 в ритъм-енд-блус класацията и № 5 в поп класацията. Няколко месеца по-късно излиза „Tutti Frutti” на Литъл Ричард; през януари, когато Пресли започва да се показва по телевизията, песента достига № 17 в поп класацията. През 1954 едва три процента от песните в поп рубриката се изпълняват от афроамерикански артисти; през 1957 те са вече почти трийсет процента. Това е безпрецедентно.
Пресли без бавене записва своя версия на „Tutti Frutti”. Както прави и Пат Бун, който през 50-те е изпреварван само от Пресли по брой на продадените плочи. Начинаещ учител по английски, Бун държи да обяви на сцената първия си голям хит като „Isn´t That a Shame”[4]. Той изобщо не “звучи като чернокож”. Но от гледна точка на бранша, Бун придава достопочтеност на материала. Той допринася за превръщането на ритъм-енд-блус в новия поп. През 1956 седемдесет и шест процента от хитовите ритъм-енд-блус песни влизат и в поп класацията; през следващата година този показател се покачва на осемдесет и седем процента; а през 1958 говорим вече за деветдесет и четири процента. Периферният пазар е станал централният пазар и големите компании са принудени да се съобразят с новите развития.
Когато обърнем поглед назад към това време, най-добрият извод изглежда този, до който стига социологът Филип Енис в своя ценен анализ на популярната музика „The Seventh Stream” (1992). „Музикалната индустрия ли беше онази, която захрани насила младежта с рокендрол?“, пита Енис. „Напротив, почти точно обратното“. Белите слушатели започват да консумират един музикален стил, който нито е бил произведен, нито е бил пазарно ориентиран за тях. Дисководещите и звукозаписните компании просто се опитват да отговорят на търсенето. А това търсене сякаш възниква навсякъде – в Кливланд и Мемфис, в Лос Анджелис и Ню Йорк – и то едновременно. Ала щом рекламата и промоцията на продукта не са предизвикали това явление, какво тогава?
Изкушаващо е да го тълкуваме като поколенчески бунт срещу една закостеняла, консервативна домашна култура, само че това почти сигурно е един ретроспективен прочит, следствие от разглеждането на този период през призмата на 60-те. Фолк песните, както и някои рок песни от 60-те имаха послание. Но не и рокендролът, освен ако то не беше: „Let´s party (and if you can’t find a partner use a wooden chair)“[5]. Или евентуално, в най-полемична форма – „Roll over, Beethoven“[6]. Във всеки случай това е музика, предназначена за младите, и това е главната й отличителна черта.
Но за да се роди музика за младите, е нужно младите да имат възможност да я слушат. Джубоксът е едно от средствата за това: хлапетиите могат да слушат музика в някоя закусвалня или сладоледаджийница, изобщо някъде извън дома и в компанията на други хлапетии. Още по-важни, както напомня Енис, са последвалите няколко изобретения. Плочата от 45 оборота – сингълът – е създадена от RCA и пусната в продажба през 1949. Скоро след това инженерите на RCA измислят евтин бакелитов грамофон, който просвирва само сингъли и се продава за 12,95 долара. Това означава, че тийнейджърите могат да свирят „своята“ музика извън слуховия обсег на родителите си, а не както дотогава – на семейния фонограф в дневната.
През 1954 на пазара се появява транзисторното радио. Сега тийнейджърите могат да разнасят и слушат музиката си навсякъде, дори в училище. Бумът на националната икономика в САЩ след 1950 означава, че тийнейджърите учат по-дълго, отколкото през 1930-те или по време на войната. Средното училище се превръща във важно социално пространство. С други думи, съществуват материални условия за появата на почти автономна „тийнейджърска култура“, и рокендролът гладко се намества в тази рубрика.
Изкушаващо е също да осмислим рокендрола като свързан някак си с движението за граждански права, което се заражда по същото време. Белият захлас по ритъм-енд-блус музиката прилича на културен индикатор на бъдещите промени в расовите отношения. Ала това също е един до голяма степен ретроспективен прочит. Музиката на движението за граждански права е госпелът, а не поп или ритъм-енд-блус.
Всъщност разглеждането на историята на рокендрола през призмата на расовите отношения, което продължава след 50-те като обвинение, че белите артисти били присвоили една афроамериканска музикална форма, е опростенческо. То се базира на идеята, че има или е имало „черен“ звук или „черен“ музикален стил. Тази идея е продукт на старата класификационна система на „Билборд“, която изхожда тъкмо от тази предпоставка. Спрем ли се на отделни примери, расовите елементи много бързо се оказват доста по-комплицирани.
Да вземем „Hound Dog“, един от най-големите хитове на Пресли. Песента е записана първоначално от чернокожата певица на ритъм-енд-блус, Уили Мей (Биг Мама) Торнтън, през 1953 и се изкачва на № 1 в националната класация за ритъм-енд-блус. Но песента не е написана от нея, а от двама еврейски тийнейджъри, живеещи в Лос Анджелис, Джери Лайбър и Майк Столър, по поръчка на продуцента Джони Отис, който записва Торнтън за Peacock Records. Двете момчета се похвалили, че композирали песента за петнайсетина минути[7].
Лайбър и Столър смятали, че са написали едно похотливо блусарско парче, но когато го занесли в студиото, Биг Мама Торнтън настояла да го изпее в баладичен ключ. Лайбър й го изпял, за да й покаже как си представя, че трябва да звучи. Когато стигнали до записа, Отис не харесал работата на барабаниста, така че сам седнал зад барабаните (и освен това се уредил като съавтор на песента). Отис се смятал за част от афроамериканската общност, но в действителност бил син на гръцки имигранти; истинското му име е Джон Велиотес.
На Пресли са му били необходими 31 дубъла, докато запише „Hound Dog“. Той не прави обаче кавър на версията на Биг Мама Торнтън. Той решава да запише песента след като чува изпълнението й от един хотелски състав в Лас Вегас, Freddie Bell and the Bellboys, които били пренаписали текста, така че от песен за един настойчив любовник „Hound Dog“ става песен наистина за едно куче. Това е било едно кодошлийско парче и Елвис го изпълнява точно така. Когато го изпява в шоуто на Стийв Алън, на сцената е бил докаран истински басет и Пресли пее на кучето. Какъвто и сексуален подтекст да са били вложили в своята песен двамата бели песнописци, от него не остава и следа.
„Don´t Be Cruel“, втората страна на сингъла „Hound Dog“, е съвсем различна песен, кръстоска между ду-уап[8] и кънтри. Тя е била написана от Отис Блакуел, който по-късно дава на Пресли още две песни със същия звук – „Return to Sender“ и „All Shook Up“. Блакуел е бил афроамериканец.
Всяка история е ретроспективна. Ние винаги гледаме на миналото през призмата на по-късните развития. А и как иначе? Та нали ние самите, като субекти, сме част от тези развития. За нас е естествено да моделираме събития, които в значителна степен са били продукт на догадки, случайност, краткосрочен опортюнизъм и късмет, както и на демографски и технологически промени, чиито последствия никой не би могъл да предвиди, като епичен разказ за творчески пробив и социален напредък. Но легендата е само една от формите, които историята придобива – затова е добре, че имаме книгата на Гъралник.
Превод от английски С т о я н Г я у р о в
Л у и М е н а н д е американски писател и университетски преподавател, с фокус върху културната история на САЩ, щатен автор на списание “Ню Йоркър”. Награда “Пулицър” за книгата “The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America” (2001).
Louis Menand, The Elvic Oracle. Did anyone invent rock and roll? “The New Yorker” (2015).
[1] Улица в Ню Йорк, символ на рекламния бизнес.
[2] Разновидност на кънтри музиката, разпространена в американския Юг.
[3] Става дума за текста на песента: Train I ride, sixteen coaches long.
[4] Тоест, на правилен английски език, вместо диалектичното „Ain´t That a Shame”.
[5] „Дайте да се веселим (а ако не си намериш партньор, използвай дървен стол)“; думите в скоби са от текста на „Jailhouse Rock“.
[6] Песен на Чък Бери.
[7] Дуото Лайбър/Столър е сред най-големите композитори на популярна музика през 1950-те и 60-те, автори на повече от 70 хита; само Пресли записва 30 техни композиции, включително „Hound Dog” и „Jailhouse Rock“.
[8] Doo-wop, вокална групова хармония в стил ритъм-енд-блус, станала популярна през 1950-те.
Императорът на сладоледа 