Императорът на сладоледа

Г а й  Д а в е н п о р т

Разликата между Партенона и Световния търговски център, между една френска винена чаша и една германска халба, между Бах и Джон Филип Суза, между Софокъл и Шекспир, между велосипеда и коня, макар и обяснима с историческия момент, необходимостта и съдбата, е преди всичко разлика във въображението.

Човекът е бил първо ловец и художник: това научаваме от неговите най-ранни следи. Но той трябва винаги да е мечтаел, да е разпознавал, да е гадаел и да е предполагал – все умения на въображението. Самият език е непрестанна проява на въображението. Рационалният дискурс извън познатия терен на гръцката логика ни звучи като най-диво въображение. Догоните, етническа група в Западна Африка, казват, че от време на време една бяла лисица на име Ого си изплита шапка от бобени шушулки, слага я върху наглата си глава и започва да танцува сред бамята, за да обиди и разгневи Всемогъщия бог, и че на човек не му остава нищо друго освен с вяра и търпение да се примири с това положение.

Това не е фолклор или някакъв странен обичай, а сериозно нещо за догоните, също както бензиностанцията, да кажем, за нас американците. Въображението; тоест, начинът по който моделираме и използваме света, нещо повече, начинът по който виждаме света, има географски граници, подобно на островите, континентите и страните. Тези граници може да бъдат пресичани. Догонската лисица и нейният нагъл танц са стигнали до нас, макар в различно тяло и обслужвайки друго измерение на въображението; ние я наричаме Заяка Брер[1].

Ние в Америка сме по-чувствителни към границите на въображението. Нашето пристигане тук е било вторично; погрешно наречените първопреселници все още са кътали едно име от въображението на някои ренесансови мъже, които близо цял век не са могли да скъсат с представата, че тези два огромни континенти са Индия, само по себе си едно толкова разлято название, че е включвало Китай, Индия и дори Турция, на която са нарекли нашата най-вкусна птица[2].

Въображението има своя история, все още ненаписана, има и география, с все още неясно провиждащи се очертания. Историята и географията са неразривно свързани дисциплини. Те имат различни места в библиотеката и различни факултети в университета, но просто не могат да съществуват, без да се консултират взаимно. Географията е жената на историята, също както пространството е жената на времето.

Когато Хераклит казва, че всичко тече, той не ни подканя да се възползваме от момента, една неуместна идея за неговия спокоен ум, а да обръщаме внимание на хода на нещата. Всяко нещо си има своя ритъм: дрямката на кучето, прецизността на равноденствието, лидийските танци, величественото бавно биене на барабаните в Додона, пъргавите бегачи в Олимпия.

Въображението, както всяко нещо във времето, е метаморфично. Освен това то е вкоренено в определено място, в определена география. Латинската дума за светостта на едно място е cultus, жилището на бога, мястото където е в сила ритуалът. От cultus произхожда нашата дума култура, не в надутия смисъл, който има днес, а в много по-скромен смисъл. За древните свещеното е битовата елементарност на нещата: огнището, преди всичко; леглото, стената, ограждаща двора. Храмът е твърде свещен, за да се влиза там. Да измиеш краката на гостенина е религиозен акт, равностоен на това да поделиш храната си с боговете.

Европейците пристигат в новия свят, без да са научили нищо по пътя, сякаш са минали през някакъв тъмен тунел. Плимут, Лисабон, Амстердам, после в продължение на три месеца вълните на Атлантическия океан, после скалите и боровете, пясъкът и палмите на Катей, карибският архипелаг, пустошта. Един германски картограф, работещ в Париж, решава, по известни само нему причини, да преведе на латински малкото име на Америго Веспучи и да нарече цялото това нещо Америка. Географията работи с карти, а местата върху тях трябва да имат имена.

С една дума, ние преселниците в новия свят сме донесли въображението на други страни и сме го присадили в една друга география. Ние живеем тук едва от една четвърт от времето, през което фараоните са управлявали Египет. Донесли сме много неща през Атлантика и Пасифика; но и много неща сме оставили зад себе си – един критичен избор, с който трябва да живеем завинаги.

Въображението е като пияницата, който си изгубил часовника, и трябвало да се напие отново, за да го намери. Въображението е така интимно, както са словото и навиците, и за да проследим нишките му, трябва да променим погледа си. През 1840 – когато бестселър е „Следотърсача“ от Фенимор Купър, а фотографията току-що прохожда – в едно американско списание излиза есе, озаглавено „Философия на обзавеждането“. Дикенс се присмива на манията на американците да ходят на лекции по философията на каквото и да било: философия на престъпността в понеделник, философия на държавното управление в сряда, философия на душата в четвъртък, както научава Мартин Чазълуит от г-жа Брик[3]. Впрочем англичаните, както знаем от сатиричните романи на Томас Лъв Пийкок, също са били пристрастени към публичните лекции. Великата Френска енциклопедия, нейните имитатори и периодичният печат са си свършили работата и публиката е жадна да чуе всеки по всякаква тема. Хората се тълпят на лекциите на Луи Агасиз по зоология и геология (през 1840 той обяснява Ледниковата епоха и природата на ледниците, открити наскоро от него); на Емерсън, на трансценденталисти, утописти, доморасли учени като Джон Клийв Симс, който твърди, че земното кълбо е отворено на полюсите и че в кухината на Земята живее едно друго човечество; и дори на Торо, който изнася своите лекции в мазетата на черквите.

Изненадващ е авторът на споменатата „Философия на обзавеждането“ – Едгар Алън По. В нея той обяснява как трябва да се декорират стаите. „Ние нямаме аристокрация на кръвта – пише авторът, който е получил образованието си в един нов университет, основан от Томас Джеферсън – и тъй като при това положение сме създали като нещо естествено за нас, бих казал дори като нещо неизбежно, аристокрация на долара, излагането на богатството трябва да заеме тук мястото и да изпълнява функциите на хералдическата показност в монархическите страни“.

Известна е загрижеността на По за добрия вкус, за верността на Съединените щати към европейските модели. Затова е уместно да потърсим в това есе ключ към структурата на въображението на По, което Бодлер смята за най-голямото на века, въображение толкова фино, че според Валери то е неспособно на грешка.

Представата на По за добър вкус в декорацията се покрива с най-добрия английски стил на ранната викторианска епоха; неговата идеална стая е онази, в която бихте могли да срещнете младите Карлайл, тези усърдни естети, или Джордж Елиът и Елизабет Гаскел – великолепие от тапети, фигурални килими, масички с мраморен плот, високи тесни прозорци с тъмночервени завеси, дивани, покривала за облегалките и подлакътниците на креслата, вази, неувяхващи восъчни цветя под стъклени камбани, пиано от розово дърво и уютна камина. Учудващото е, че По поставя ударението върху лекота и изящност, цвят и яснота, докато ние свързваме неговото въображение с най-клаустрофобичните, мрачни, готически интериори в цялата литература.

На стените, казва По, трябва да има много картини, за да разчупят тапетираното пространство – „лъскав тапет в сребристо-сива тоналност, покрит със ситни арабески в по-блед нюанс“. „Картините – постановява той – са предимно въображаеми пейзажи, като например приказните пещери на Станфийлд или езерото на Дизмал Суомп от Чапман. Трябва да има обаче и три или четири женски глави, излъчващи ефирна красота – портрети в маниера на Съли“.

В краткия текст, озаглавен „Къщурката на Ландър“, той отново говори за идеалната стая и пак описва една стена с картини: „… три от изящните литографии на Жюлиен à trois crayons[4], закрепени на стената без рамки. Една от тези рисунки представляваше сцена на ориенталски лукс, или по-скоро сладострастие; другата беше „карнавален ескиз“, невероятно одухотворен; а на третата бе изобразена една гръцка женска глава – лице с такава божествена красота, но същевременно с такъв предизвикателно неопределен израз не бях виждал никога дотогава“.

По озаглавява сборника с разкази, който публикува през същата година, „Гротески и арабески“. Това название отдавна създава проблеми на критиците. „Гротесково“, както По научава от книгите на Уолтър Скот, означава нещо близко до „готическо“, обозначение предназначено за готите и тяхната архитектура, и изобщо за средновековното изкуство, което според представите на неокласическия XVIII век е смятано за грозно, но величествено. Именно от чудатия начин, по който италианците орнаментират гротите, тоест пещерите, с миди и статуи на чудовища и великани от царството на легендите, се ражда думата „гротесково“, със смисъл налудничаво, чудовищно, деформирано. „Арабеска“ пък е названието на заплетения, нефигуративен, изключително грациозен декоративен стил на исляма, познат ни от техните килими, геометричната тухлена украса на джамиите и от тяхната калиграфия.

Ако По бе решил да обозначи по-акуратно компонентите на своето въображение, той трябваше да озаглави книгата си „Гротески, арабески и класицизъм“. Защото в цялото си творчество По дели своя въображаем свят на три ясно разграничени сфери.

Погледнете отново към картините на стените в неговите идеални стаи. В едната стая виждаме гроти и пейзаж от Дизмал Суомп – това е гротесковият стил. После женски глави в маниера на Съли – това е класическият стил. Тапетният фон е илюстрация на арабеската.

В другата стая се изправяме срещу изображението на ориенталски лукс – арабеската; „карнавален ескиз, невероятно одухотворен“ (По има предвид маскирани и костюмирани хора, както на Марди Гра[5], както в „Бъчвата с амонтилядо“ и „Маската на червената смърт“) – гротеската; и една гръцка женска глава – класическото.

Задълбочаването в творчеството на По разкрива, че той постоянно варира и преобразява тези три изразни форми. Лесно можем да разпознаем произведенията, в които доминира определен идиом. Големият осмосричен сонет „На Елена“, например, е класически, разказът „Крушението на Ашъровия дом“ е гротесков, а стихотворението „Израфел“ арабесково.

Впрочем никое произведение не се ограничава до един модус; другите два също са там. Всички знаем красивия сонет „На Елена“, написан от По, когато е бил още момче:

Елена, хубостта ти е за мен
като никейски древен кораб,
който сред уханното море
към бреговете родни води
скитник бледен от умора.

О, колко трябваше да страдам,
у дома , за да ме върнеш ти
с коси от хиацинт, Наяда,
към блясъка велик на Рим
и мраморната слава на Елада.

В нишата на светлия прозорец
като статуя стоиш така
с ахатовата лампа във ръка –
Психея от пространства горе
наричани Света земя.[6]

Думите са магични като думите на Кийтс, но какъв е смисълът? Сафо, която По имитира, сравнява красотата на една жена с група кораби[7]. Байрон е написал преди това стихове, които По, в стила на Байрон, сега надминава с „блясъка велик на Рим и мраморната слава на Елада“. Но как така Елена е също Психея и кой е този скитник, който се прибира в родния си дом? Специалистите не са сигурни в отговора. Всъщност не е лесно стихотворението да бъде защитено от критичните забележки. Можем да изтъкнем, че „никейски“ не звучи плиткоумно, както са твърдели някои критици, а е просто определение за град Никея, където е имало голяма корабостроителница; там е бил построен флотът на Марк Антоний. Можем да защитим „уханното море“[8], което е било наричано глуповато, като напомним, че в древността корабите никога не са изпускали от поглед сушата, тъй че са могли да долавят мириса на градините по брега, че производството на уханни масла е било широко развито в онези времена, тъй че корабите, натоварени с него, естествено са миришели по-добре от онези, превозващи добитък. По обикновено е далеч по-прецизен, отколкото му се признава.

Тази прозоречна ниша обаче се е промъкнала от Северна Европа; тя е готическа, дискретен намек за грото в това почти изцяло класическо стихотворение. А заключителните думи, „Света земя“, насочват към Леванта, към арабеската.

В „Гарванът“ доминира гротесковият ключ, с видението на един арабесков рай („Въздухът бе плът нетленна, сред ухания неземни долових на серафими стъпчиците да звънят“[9]) и един гротесков гарван, кацнал върху бюста на Атина Палада. Този гарван краси щандарта на Аларих, водача на вестготите, който унищожава последните останки от Елевсинското светилище и така слага началото на края на влиянието на Палада върху умовете на хората. Линор (име, което Уолтър Скот внася от Германия за коня си) е мутация на Елеонор, френска мутация на Елена.

Ако проследим преображенията на тези образи в цялото творчество на По – гротесково, или готическо; арабесково, или ислямско; класическо, или гръцко-римско, – ще открием една добре развита граматика от символи, един нов, все още неразчетен По. Онова, което трябва да разберем, е значението на тези символи и защо биват постоянно транспонирани от един изобразителен идиом в друг.

Дирите не са особено трудни или потайни за разгадаване. Израфел, например, е арабесков, а Родерик Ашър един гротесков Орфей; самият Орфей не се появява никъде у По в родния си гръцки облик. Но прозрем ли Орфей в Ашър, ще разберем, че този шедьовър представлява преразказ на античния мит от гледната точка на модерното разбиране за неврозите, за необяснимата перверзност на човешката воля. Тази лютня, тази говореща китара, всички тези книги на масата на Ашър, разказващи за подземни пътешествия и ритуали, провеждани на тъмно – всичко пасва идеално в транспонирането на един класически текст в готическа рамка. „Златният бръмбар“, както е забелязал Нортроп Фрай, прилича много на сватбата на Даная; старият чернокож, който спуска златния бръмбар, е наречен Юпитер. Даная е била затворена в съкровищницата, където й задават загадката.

Откъде идват тези образи? Средиземноморието по времето на Колумб е било в западната и северната си част гръцко-римско, люлката на така наречената от историците латинска култура, а в източната и южната си част ислямско. Така че две трети от троичната образност на По покриват Средиземноморието и подхранват въображението му с неговата най-богата храна. Готическият стил вирее в северна Европа, „моята Германия на духа“, по думите на По; той винаги е бил двусмислен спрямо културата, с която по ирония бива идентифициран. Смърт, развала и безутешност са черти на готическото. По добавя към тях меланхолия, болезнена чувствителност, лудост, мания, ужасни водовъртежи в студеното море, рушащи се стари къщи. Дали всичко това има някаква връзка със собствения му живот? Истинската къща на Ашър все още съществува, не в някаква потискаща трансилванска долина, а в Бостън, където По се ражда и където неговата почти забравена майка е била първата изпълнителка на Офелия на американска сцена, една определено готическа роля в модалната схема на По.

Представата на По за исляма, която можем да проследим до Байрон и Шели, дължи много и на изследователите Буркхарт, Волни и Джон Лойд Стивънс. Ангелът Израфел не се среща в Корана, както се опитва да ни убеди По, а в увода на Джордж Сейл към превода му на свещената книга на исляма.

Класическото се възражда пред погледа на самия По в Шарлътсвил с помощта на един възрастен мъж, който казвал, че обича един определен гръцки храм сякаш му е любовница. Всяка неделя Томас Джеферсън канел новоприетите студенти[10] на обед в Монтичело двама по двама, в азбучен ред. П е доста навътре в азбуката; По е принуден да напусне университета, а Джеферсън умира преди двамата най-задълбочени читатели на Александър фон Хумболт в САЩ да успеят да се срещнат пред плато с вирджинска шунка.

Въображението на По е съвсем у дома си в географии, които той не е познавал, освен онова, което въображението му е присвоявало от други автори. Иначе, не знаейки това, бихме могли да предположим, че той е бил в Париж, че познава Италия и Испания, дори Антарктика и лицето на луната.

Още през 1856 братя Гонкур отбелязват в дневника си, че По е нов вид човек, който пише нов вид литература. Ние все още не сме проумели, че неговата творческа чувствителност е радикално интелигентна, а не емоционална.

Звездите, с които той сравнява очите на Лигея, са бинарните звезди, открити и обяснени от Хершел в годината на рождението на По, а не звездите изобщо в традицията на Петрарка. Твърде малко внимание обръщаме на метафизичния По и почти не разбираме европейците, когато говорят за страстите, които откриват в неговата поезия. Какво трябва да мислим за руския преводач на По, Владимир Пяст, който изпада в умопомрачение докато рецитира „Улалуме“ в един санктпетербургски театър? Руснаците ценят спомена за тази вечер.

Нощ след нощ от 1912 до 1917 един мъж, който би могъл да се е пръкнал от въображението на По, седи в една продълговата, почти празна стая в работнически квартал на Берлин и пише една книга на светлината на свещ. Той има класическо образование, докторската му работа е върху Хераклит, а умът му е формиран от Гьоте, Ницше, Хумболт и Лео Фробениус. Подобно на По, той мисли със символи.

Този човек е Освалд Шпенглер, а предназначението на неговата голяма книга „Залезът на Запада“ е да съпътства военните кампании на вермахта между 1914 и 1918, целящи да наложат германски ред и съдба на Европа. Книгата на Шпенглер, също като вермахта, налага обаче само трагическото усещане, че историята е независима от нашата воля, че е иронично перверзна, дори кошмарна.

Стойността на „Залезът на Запада“ е в поезията на визията, в авторовата интуиция за възхода и упадъка на културите. Под култура Шпенглер разбира формативната енергия на един народ, която може да продължи с хиляди години. Цивилизацията е зрелостта на културата и началото на нейния неизбежен залез. Неговата мисъл за изтощението на една завършена култура е идентична с онази на По в „Крушението на Ашъровия дом“ и „Убийствата на улица Морг“ – два разказа за уязвимостта на реда и цивилизационните постижения.

Най-важното прозрение на Шпенглер е, че подразделя световните култури на три основни стила: аполониевски, или гръцко-римски; фаустовски, или северно-западно европейски; и магически, или азиатски и ислямски. Историците незабавно възразяват, че културите в нашия свят трябва да бъдат разделени не на три, а на седемдесет и шест отделни групи.

Важното в случая обаче, е че категориите на Шпенглер са същите като тези на Едгар Алън По.

И като тези на Джеймс Джойс. Вижте първите три разказа в „Дъблинчани“. В първия става дума за нарушаването на ритуали, произхождащи от дълбините на латинската култура и стигнали до нас с посредничеството на католическата литургия; вторият черпи своите символи от кавалерството, моралния код на европейското рицарство; а третият е наречен „Арабия“. Тази триада от символични модели се повтаря още четири пъти, в общо петнайсет разказа. Първите три глава на „Одисей“ имат същата структура, но по-усложнена. Най-елементарният начин, по който  можем да резюмираме „Одисей“, е като кажем, че това е книга за един мъж, Леополд Блум, в северноевропейски, фаустовско-технологически контекст, който по произход е евреин от Шпенглеровата магическа култура и който преиграва на нова сцена приключенията на Одисей, този екземпляр на класическата култура.

„Ние имаме музейни каталози, но нямаме художествени атласи – оплаква се големият френски историк и културен географ Фернан Бродел в своя труд „Средиземноморието и средиземноморският свят по времето на Филип II“, – имаме истории на изкуството и литературата, но не и на цивилизацията“. Бродел смята, че една такава карта на изкуствата би разкрила същата историческа структура като онази, която той установява по отношение на храната, облеклото, търговските пътища, индустриалните и банковите центрове; и че нашето вникване в живота на въображението би придобило неподозирана цялостност.

Подобна карта би ни показала, например, че контурите на култа към Деметра и Персефона съвпадат със зърнодобивните региони и с контурите на католицизма. Това не би трябвало да ни изненада. От нея бихме могли да научим също, че структурата на психологията и на драмата, импулсирана от зърнопроизводителните култури, просъществува и извън този периметър, продължавайки да действа сякаш е вътре в него, защото нейният авторитет отказва да абдикира.

Как иначе бихме могли да си обясним разказа на О. Хенри „Църквата с наливното колело“? В този вълнуващ малък разказ, чието действие се развива в боровите гори на Северна Каролина, дъщерята на един мелничар, наречена Аглая (име в стила на онези, които обичат да дават воля на въображението си, когато именуват децата си), е отвлечена от някакви безделници и отведена в Атланта. В своята неутешимост, мелничарят се премества на северозапад, забогатява, става филантроп и нарича своето най-добро брашно на името на дъщеря си, която смята за мъртва. В нейна памет той превръща старата си мелница в църква и я дарява щедро, но запазва наливното й колело. Мястото се превръща в летен курорт за хора със скромни средства и разбира се О. Хенри довежда тук сирачето вече като млада жена: споменът й за една песен, която е обичала да пее като малка, заедно с брашното, което случайно се изсипва върху баща й, който тъкмо е на посещение в старата мелница, ги събират отново. Авторът, може би подсъзнателно, е преразказал мита за Персефона, използвайки името Аглая, „блестящата“, един от епитетите на Персефона, смятана за олицетворение на зърното, и всички елементи на древния мит, като ги е пренесъл в съвременна Америка: изнасилването, което предизвиква мор, завръщането и събирането отново, което донася оздравяване и възстановяване.

За мен обяснението на този разказ в съответствие с теорията на Юнг за архетиповете – отпечатъци в подсъзнанието – е неудовлетворително. По-смислено би било да реконструираме сюжета и символите на О. Хенри, следвайки географските линии, през митовете, пренесени в Новия свят от Средиземноморието, през книги и училищни стаи, през библиотеки и традиции, и да подходим към неговия разказ като детайл в структурата на една силна, жизнена култура, която е постановила изразителността на някои символи още преди пет хиляди години и все още ги възприема като валидни и пълни с човешки смисъл.

Привлекателността на популярната литература се крие тъкмо във верността й към древните традиции. Очарователната детска книжка на Карло Колоди „Приключенията на Пинокио“ едва ли може да претендира за място в една история на италианската литература, но за географа на въображението тя е по-елегантна парадигма на средиземноморската наративна традиция, отколкото всяка друга книга след „Метаморфози“ на Овидий, тъй като повтаря всички основни митове и прибавя нови към богатия инвентар на тази традиция. Книжката на Колоди отпраща далеч в миналото, към една гностическа тема, която е била известна както на Шекспир, така и на Емили Дикинсън: „Разцепи дърво, и аз съм там“, казва Исус[11]. Тя обединява Пигмалион, Овидий, книгата на Йона, комедия дел арте и Апулей – и ще продължи да бъде ключов камък на въображението.

Откриването на Америка, нейното заселване и икономическо развитие са дейности на Ренесанса и Реформацията, на средиземноморска традиция и северняшка прозорливост. Континуитетът на това двойно наследство се оказва с дългосрочно въздействие. „Пеко“[12] потегля от Йопа[13], Торо е бил наричан Диоген, Уитман е съвременник на Сократ, антологията „Спун Ривър“[14] е била написана първо в Александрия; в продължение вече на трийсет години нашият най-голям жив писател, Юдора Уелти, пренаписва Овидий в Мисисипи; „Знаменитата скачаща жаба от окръг Калаверас“[15] е иносказателна формулировка за атинска пантомима от V век.

Географията на въображението разширява бреговете на Средиземноморието чак до Айова.

Елдън, Айова – където през 1930 Грант Уд рисува една фермерска къща като фон за двойния портрет на сестра си Нан и своя зъболекар, д-р Б. Х. Маккийби, който по този случай се е докарал с гащеризон, а в ръката си държи вила. Сили, зародили се в средиземноморския регион преди три хиляди години, са преобразили тризъбеца във вила, както ще видим.

Нека се вгледаме в тази картина, от която сме до голяма степен заслепени поради нейната известност и безбройните й пародии. В дъното, на фона на идеално синьо, жътварско небе се вижда шпицът на една полска черква, сякаш подпечатваща протестантската сериозност и трудолюбие на субектите. Виждаме и дървета, седем по-точно, наподобяващи колонадата на Соломоновия храм, символи на благоразумие и мъдрост.

Продължавайки да разчита картината от дъното към предния план, погледът среща къщата, която именно осмисля заглавието – „Американска готика“, един архитектурен стил. Тя е пример за революцията в битовото строителство, която прави възможен бързия възход на американските градове след Гражданската война и осейва прериите със съвсем прилични, функционални фермерски къщи. Това е моделът, първоначално наричан на присмех „къща с балонна рамка“, която се строи толкова лесно, че е по силите на един баща и сина му; елегантна геометрия от леки дървени стълбове и греди, които просто се заковават, и без нужда от дълбоки основи. В типологическо отношение, подобно на дрехите на фермера и жена му, това е къща по каталог, в случая от каталога на Александър Дейвис и Андрю Даунинг, архитектите, които приспособяват елементи от неоготическия стил за къщите на американските фермери. Къщата с балонна рамка е изобретена през 1833 в Чикаго от Джордж Уошингтън Сноу и е продукт на десетилетия от задълбочаваща се механизация, която осигурява пироните, металната мрежа, прозорците с вертикални панели, ламаринения покрив, стругованите стълбове за верандата, бравите, ключалките и пантите – все стандартизирани фабрични артикули.

Можем да видим бамбуковата рогозка – директно от Китай посредством „Сиърс Робък“[16], – която се навива като ветроходно платно: мореплавателна технология с приложение в прерията. Можем да видим този типично американски елемент – мрежестата външна врата. Прозорците с вертикални панели са от европейски произход, стъклата им са венецианска технология, усъвършенствана от англичаните – лукс, който е бил чудо през XVIII век, а сега нещо съвсем обичайно, като очилата на фермера, друга технологическа революция, която е изглеждала чудо в предишните векове. Очилата се появяват през XIII век, изобретени или от Салвино дел Армати, или от Алесандро дела Спина; първият портрет на човек с очила е този на кардинал Угоне ди Провенца в една фреска от 1352, работа на Томазо да Модена. Опитвайки се да разнищим географските линии, събиращи се в картината на Грант Уд, бихме могли да отбележим също, че центърът за обработка на лещи, откъдето очилата се разпространяват в останалия цивилизован свят, се намира в същата част на Холандия, откъдето произхожда и стилът на самата картина.

Друго изобретение на XIII век, което се откроява в разглежданата картина, е иликът. Самите копчета са предисторически, но са представлявали раменни закопчалки, закрепяни със специална халка. Модерната дреха започва с илика. Жената на фермера е стегнала своята холандска калвинистка яка с една брошка, ценност, предавана от поколение на поколение, която представлява копие от XVIII или XIX век на дизайн, датиращ от VI в. пр. Хр.

Тя е рожба на вековете, тази скромна фермерска съпруга от Айова: прическа на средновековна мадона, яка от епохата на Реформацията, гръцка брошка, престилка от XIX век.

Мартин Лутер я е подредил една стъпка зад съпруга й; Джон Нокс е изправил раменете й; борсовият срив от 1929 е придал този израз на очите й.

Влакът, който е докарал нейните дрехи – кройка, плат, игла, конец, ножица, – е докарал също неговия гащеризон, който първоначално, през 1870-те, е бил работната дреха на железничарите в Европа, произвеждан тук от Дж. С. Пени и намерил широко разпространение в САЩ в хода на разпространението на железницата. Платът е деним, от Ним във Франция, внедрен от Леви Строс, знаменития създател на блуджинса. Моделът води началото си от самия Хърбърт Спенсър, който е смятал, че създава една удобна дреха, подходяща абсолютно за всички. Неговият собствен екземпляр е бил от туид, с копчета от чатала до шията, и близките му от женски пол едва успяват да се съвземат от ужаса, който изживяват, когато една неделя го срещат да се разхожда в Сейнт Джеймс парк, издокаран в своя гащеризон.

Сакото на фермера е модификация на онези на шотландските овчари, които ние все още носим.

Позата, в която са застанали фермерите на Грант Уд – плътно един до друг пред своята къща, – е продиктувана, както бихме могли да се досетим, от фотоапарата „Брауни“; мъжът гледа в обектива с тържествена неподкупност, жената със скромно извърнат поглед. Но това не може да обясни вилата, държана с войнишка самоувереност. Позата напомня по-скоро за египетския принц Рахотеп, държащ млатилото на Озирис, и жена му Нуфрит – олицетворение на благоверна праведност, застинали във върховно достолепие посредници между небето и земята, гаранти на плодородието, смирени служители на боговете.

Тази формална поза просъществува през 3000-годишната история на Египет, преминава през някои от класическите култури – етруски двойки от теракота, например, – но не намира приложение в Гърция и Рим. Тя се възражда отново в северна Европа, където (за безкрайно удивление на римляните) жените на галите са се возели заедно с мъжете си в бойната колесница. Кралете, а след тях търговците от Севера възприемат египетския двоен портрет на съпруг и съпруга: Джовани Арнолфини и жена му от Ван Айк, Рубенс и жена му Елена. Именно тази нидерландска традиция да се изобразяват хора от средната класа с достойнство и прецизност връща Грант Уд от Монпарнас, където прекарва две години през 1920-те, опитвайки се да бъде американски постимпресионист, обратно в Айова, за да стане нашият Ханс Мемлинг.

„Къде е моята Япония?“, пита Ван Гог и Тулуз-Лотрек му казва, че е в Прованс; Уд се запитва къде е неговата Холандия и я намира в Айова.

Само трийсет години преди картината на Уд, стихотворението на Едуин Маркам „Човекът с мотиката“ представя фермера като селянин, чийто живот почти не се различава от живота на бивола, и призовава трудещите се по света да се обединят, тъй като няма какво да губят освен веригите си. Маркам е почерпил вдъхновение от една от картините със земеделска тематика на Жан Франсоа Миле, чието творчество вдъхновява и Ван Гог. Вила за копаене се появява в пет от картините на Ван Гог, три от тях – вариации по теми от Миле, като във всички доминират изнурителен труд и мизерия.

И все пак независимият фермер измества безгрижния аристократ за ръката на девойката в „Контрастът“ от Роял Тайлър, първата чисто американска сценична комедия, а в „Конкордски химн“ от Емерсън именно бойната част на фермерите дава изстрела, който прозвучава по целия свят. Джордж III дори нарича своите американски колонии „фермите“, като и двамата Джордж от Американската революция, Хановер[17] и Вашингтон, са били горди фермери по етимология и в действителност.

Пердетата и престилката в картината на Уд са от басма с мрежовиден десен, пердетата на ромбове, престилката на кръгчета и точки, конфигурацията, чиято диря в природата и изкуството Томас Браун е проследил в своята книга „Градината на Кир“, например засаждането на дърветата в градините според фигурата на квинкунса[18], може би първата човешка имитация на филотаксия[19], конфигурация, отчитаща симетрията, справедливостта и божествената организация на природата.

Пердетата и престилката са стари колкото самата цивилизация, но присъствието им тук в Айова предполага наличието на предачница, бояджийница, ролкова преса за десениране на басмата, система за търговия на едро, включваща поща, влак, релси, с една дума Индустриалната революция.

Тази революция стига до Америка в удивителната памет на един човек, Самюъл Слейтър, който пристига от Англия във Филаделфия през 1789 с всички планове за машини на Аркрайт, Кромптън и Харгрийвс в главата си, наема се на работа при богатия квакер Мозес Браун и впоследствие построява първата американска фабрика в Потъкет, Роуд Айланд.

Престилката е обшита със зигзагообразен ширит, машинно произведен заместител на дантелата. Бордюрът на пердетата представлява вариант на един орнамент, произхождащ от Набатея, библейския Едом, в Сирия, орнамент, който архитектът Хирам е включил в антаблемана на Соломоновия храм – „а капителите, които бяха на двата стълба, имаха по двеста нара, наредени около всеки капител, горе, близо до изпъкналата част, върху която беше плетеницата“ (3 Царе, 7:20), и който краси бордюра на дрехата на върховния жрец, фриз от „нарове от синя, пурпурна и червена вълна, наоколо по полите й; както и златни звънчета наоколо между тях“ (Изход 28:33).

Медното копче, което затваря яката на фермера, е ненатрапчива, пуританска разновидност на копчетата от ковано желязо, произвеждани от Матю Боултън във фабриката на Джеймс Уот. Седефеното копче на ризата му е работа на Джеймс Бопъл, направено от черупката на пресноводна мида от Мисисипи, а копчето на сакото му е от растителна слонова кост от Южна Америка, имитация на рог.

Фермерът и жена му са заобиколени от символи, тя от две растения на верандата – мушкато и сансевиера в саксии, и двете тропични и чужди на Айова; той от тризъбата американска вила, чиято троична форма се повтаря в цялото платно – в нагръдника на гащеризона, прозорците, лицата, облицовката на къщата – и придава на картината формална организация от безупречна хармония.

Тази картина може да е на първо място илюстрация на протестантското усърдие по вътрешната американска граница, съдържаща в своя стил и сюжет богатство от информация за внесена от чужбина технология, психология и естетика, но тя не е чужда и на една доминираща тема от средиземноморски произход, а именно – известно напрежение между растителното и нерастителното, между растение и минерал, органично и неорганично, пшеница и желязо.

Пренесена обратно в нейната родна география, тази икона на повелителя на металите със своя железен скиптър и глава увенчана със стъкло и сребро, пристегнат в калай и мед, и една благоверна невеста, металическото робство на чиято съдба вече се отразява в златистите овали на нейната коса и брошка, е икона на Дис и Персефона, поставени в една царствена поза сред атрибутите на първата средиземноморска троица – Зевс в синьото небе и гръмоотвода, Посейдон в тризъбеца на вилата, Хадес в металите. Това е картина на сноп златно зърно, женско и циклично, вечно и майка на цивилизацията; и на метал, оформен като сърп и мотика: природа и технология, земя и фермер, човек и свят, и тяхното съвместно постижение.

Преведе от английски Стоян Гяуров

Guy Davenport, The Geography of the Imagination, in: The Geography of the Imagination : Forty Essays (1981)

Илюстрация на заглавната страница: Грант Уд, „Американска готика“ (1930)

[1] Централна фигура в поредица от фолклорни разкази от американския Юг.
[2] Пуйка – на английски turkey, каквото е названието и на Турция.
[3] Герои на Чарлс Дикенс.
[4] Художествена техника, използваща три разноцветни креди.
[5] Последният ден на карнавала.
[6] Превод от англ. Теменуга Маринова.
[7] В оригинала: barks of yore.
[8] В оригинала: perfumed sea.
[9] Превод от англ. Теменуга Маринова.
[10] От основания от него Университет на Вирджиния; По е бил във втория випуск.
[11] Евангелие от Тома, 77.
[12] Името на китоловния кораб в „Моби Дик“.
[13] Библейското име на израелския град Яфа и име на град в САЩ.
[14] Стихосбирка (1915) от Едгар Лий Мастърс.
[15] Разказ от Марк Твен.
[16] Американска верига от универсални магазини.
[17] Джордж III (1738-1820), чиято титулатура включва и титлата крал на Хановер, откъдето произхожда династията, управляваща Великобритания.
[18] Кръстовидна фигура от пет точки – четири, маркиращи посоките на света, и една в центъра; например страната с пет точки на зара.
[19] Подредбата на листата върху стеблото или клона.