Императорът на сладоледа

Ч а р л с  Р о у з ъ н

През 1783, когато Моцарт е едва двайсет и седемгодишен, учителят на тринайсетгодишния Бетховен в Бон му казва, че „ако продължава така, както е започнал, един ден сигурно ще стане втори Волфганг Амадеус Моцарт“. Явно Моцарт се е бил отърсил от нерядко пагубната репутация на дете-чудо и е бил приет вече като един от водещите европейски композитори, макар че извън немскоезичните страни (а дори и в тях) музиката му често бива оспорвана като трудна, сложна и непонятна чак докъм средата на 19 век. Можем да добием представа за естеството на Моцартовата репутация, като видим кои са поетите и артистите, с които го сравняват. В разговор с австрийския император Йозеф II през 1780-те композиторът Карл Дитерс фон Дитерсдорф го сравнява с Клопщок, поет известен със своята трудност, който привнася в немската лирика метриката на класическата гръцка поезия.

По-малко от две десетилетия по-късно славата на Моцарт е достигнала вече върха, от който никога няма да бъде изместена, макар че ще има опити да бъде разклатена, а с течение на времето ще се появят различни мнения за неговата музика. В един от романите на Жан Паул, любимеца на Роберт Шуман, възниква спор за музиката, в който Хайдн, Глук и Моцарт биват сравнявани благосклонно с  Есхил, Софокъл и Еврипид. Един от героите възразява, че е съгласен с казаното за Глук и Хайдн, „ала Моцарт прилича повече на Шекспир“.

Четири години по-късно (1807) един от учениците на Жан Паул написва рецензия за симфонията на Бетховен „Ероика“, в която сравнява Бетховен с Паул, заради неговото фантастично въображение и хумор, а Моцарт с Шилер, заради неговата страст – „за съжаление ние нямаме композитор като Гьоте“, добавя той. Това е фигурата на Моцарт, която няколко десетилетия по-късно Сьорен Киркегор използва в своя трактат „Или-или“ (1843): той се е превърнал вече в емблематичния романтичен композитор, чийто „Дон Жуан“ е идеалната, а за Киркегор дори единствената възможна опера, въплъщаваща еротичната природа на музиката.

През 19 век обаче стандартното междувременно съпоставяне на Моцарт с някой друг артист е с Рафаел – сравнение, зададено вероятно от художника Енгър, който е бил голям почитател и на двамата, и Моцарт се преобразява в икона на класицизма, символ на грация и непорочност. През втората половина на века впрочем както Моцарт, така и Рафаел понасят известни щети, не поради загуба на престиж – той си остава непоклатим, – а поради растящото пренебрежение, с което авангардът на практикуващите художници и композитори се отнася към фаворизирания от художествените и музикалните академии класицизъм. Бърнард Шоу протестира, заявявайки, че хората не могат да проумеят колко могъщ е Моцарт, просто защото музиката му е така красива. Оценката на Брамс за Моцарт е не по-малко страстна и носталгична: колко хубаво трябва да е било да бъдеш композитор по времето на Моцарт, казва той, „когато е било лесно да се пише музика“ – сякаш Моцарт е великият представител на една невинна епоха, преди прогонването от рая.

Мнението за Моцарт, като майстор на един конвенционален, достолепен стил, очевидно изисква промяна и тя настъпва с възхода на експресионизма в началото на 20 век. С поколението на Арнолд Шьонберг, качества като морбидност, трагичност, сложност и радикално експериментаторство биват възстановени на Моцарт; той става модерен композитор. Това ново схващане намира най-систематичен израз в труда на неговия биограф Херман Аберт[1]. Той е автор и на статията за Моцарт в Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music (1929), един незаменим навремето справочник. Редакторът, шокиран от мрачния, ревизионистичен възглед за Моцарт, отпечатва текста от уважение към току-що починалия Аберт, но протестира, че Моцарт винаги е бил сравняван с Рафаел, докато тук той приличал повече на Микеланджело.

Показателно е, че този възглед възстановява усещането за трудност, което съвременниците на Моцарт намират в произведенията му, но сега това се смята за добродетел, а не за порок. Още през 1812 писателят Лудвиг Тик, критикувайки последните работи на Бетховен, пише: „Ако Моцарт може да бъде наречен луд, то Бетховен често трудно може да бъде различен от развилнял се лунатик“. Трудностите в изкуството на Бетховен биват правилно приписани на принадлежността му към традицията на Моцарт.

*

Днес повечето от последното поколение от историци на музиката се опитват да демонтират възгледа за Моцарт като радикален визионер и да го сведат до най-обикновен занаятчия, по-добър, разбира се, от всички останали, но и той като тях работещ просто за насъщния. Ето например благосклонното обобщение на тази нова перспектива, което предлага Николас Кениън в своя Faber Pocket Guide:

Не можем да бъдем сигурни дали „да композираш свободно“ е концепция, която Моцарт би разбрал или желал: всички сведения, с които разполагаме, сочат, че той е жадувал да бъде търсен и харесван – да искат от него да пише музика, защото хората желаят да я слушат, да изтъква уменията на своите певци и музиканти колкото се може по-добре, да извлича максималното от конкретните изпълнителски възможности, които са били налице. Да, той е искал публиката да се наслаждава на музиката му и с вниманието си да показва, че се наслаждава. Да, той е искал музиката му да бъде по-добра, по-остроумна, по-страстна и по-запомняща се от всяка друга музика, и вероятно е вярвал, че е така, но няма и намек в подкрепа на идеята, че съзнателно е писал за някакво неопределено бъдеще.

Всъщност разполагаме с повече от „намек“, че Моцарт е мислил отвъд конкретните практически обстоятелства, както загатва Кениън. В писмо от 12 февруари 1778, след обичайните натяквания към своя двайсет и двегодишен син да прави повече пари, за да помага на родителите си, Леополд Моцарт пише:

Сега зависи само от твоето благоразумие и начин на живот дали ще умреш като обикновен музикант, напълно забравен от света, или като прочут капелмайстор, за когото ще говорят бъдните поколения.

Тъй че нещо липсва в картината на Моцартовите амбиции, очертана от Кениън. Той иска да има успех, иска да бъде обичан от своите музиканти и от своята публика, иска музиката му да бъде призната като най-добрата – но сякаш не го интересува що за музика е тя, той няма творчески принципи и никога не се е опитвал да спечели слушатели или музиканти за една музика, която те може би не са очаквали. Това не е историческият Моцарт. Още на двайсет и две години, когато главният певец на мюнхенската опера се оплаква, че в квартета от „Идоменей“ („върховото постижение на операта“, според Джулиан Ръштън) не му се дава възможност да spianare la voce, тоест да остави гласа си да се носи лирично и равномерно над оркестъра, Моцарт отвръща, че певецът явно не знаел, че в един ансамбъл той не трябва да пее spianato, а parlando, сякаш говори. И наистина, ако Моцарт не е бил така неотстъпчив по отношение на своите стандарти, на своята представа за музиката, той сигурно щеше да се сдобие с постоянна длъжност в някой голям град – длъжност, която винаги му е била отказвана и която са получавали по-непретенциозни композитори като Салиери, за които потомствата знаят, само защото са имали някакъв контакт с Моцарт.

Всяко от тези виждания за Моцарт има своите достойнства. Той е бил, както са смятали много от неговите съвременници, труден композитор, чиято музика е била истинско предизвикателство. Повече от двайсет години след смъртта на Моцарт, Е. Т. А. Хофман все още го брани от нападките на други музиканти, че хармонията му била неразбираема. Сравняването му с Шекспир и Шилер е уместно, тъй като драматичната сила на неговите произведения продължава да удивява до ден-днешен. Несъмнено точно е и наблюдението на Киркегор за еротичния елемент в музиката му. Моцарт е бил способен да придаде еротичен оттенък на един любовен дует не по-зле от други композитори в историята (в „Така правят всички“[2] музиката на дуета на Гилелмо и Дорабела графично илюстрира милувките на Гилелмо, чиито ръце се опитват да напипат сърцебиенето на Дорабела).

Моцарт като акуратния композитор парекселанс, Рафаел на музиката е едно също така убедително виждане: той е майстор на всички конвенционални тонални техники на своето време, а акуратността на неговия контрапункт впечатлява Шопен не по-малко от умението на Бах (когато се опитва да обясни контрапункта на любител като своя приятел Делакроа, Шопен се позовава както на Бах, така и на Моцарт). Представата на ранния 20 век за стихията Моцарт насочва вниманието към неговата експресивна мощ и това все още е схващането на неговите най-страстни почитатели. Недостатъкът на този наглед е, че принизява значението на неговото техническо майсторство. Въпреки радикалните си експерименти, Моцарт би могъл да бъде един от най-конвенционалните композитори на своето време – само че никой никога не е подхождал към базисните музикални условности с такова умение и лекота, затова той трябва да бъде славен не само заради способността си да шокира, но и заради лекотата, с която така чисто и грациозно произвежда конвенционалното.

Дълги фрази с абсолютно конвенционални фигури и банални мотиви акцентират неговите композиции в края на кратките части, придавайки яснота на структурата. (В това отношение Бетховен старателно имитира Моцарт, само че той има таланта – наличен още при Моцарт, но не толкова изразен – да убеди слушателя, че е измислил най-конвенционалния мотив специално за даденото произведение). Пишейки за Моцарт, ние се изкушаваме да се концентрираме върху най-отличителните пасажи и пропускаме да забележим, че почти винаги те са последвани или предшествани от най-конвенционални прийоми, като по този начин се допълват и подкрепят взаимно.

След един век от модернизъм, за нас е трудно да се наслаждаваме на елементарната техническа вещина на Моцарт. Голямото достойнство на актуалния подход към творчеството на композитора, проявяващо се специално в блестящите проучвания на Нийл Заслоу и Клиф Айзън, е че възстановява тази вещина, позволява ни да разберем Моцарт като занаятчия, който не работи във вакуум, а с ежедневните проблеми около певци, инструменталисти, импресарии и покровители, помага ни да разберем как се е родило това изкуство и как е въздействало в неговия свят. Акцентът върху всекидневния аспект на музикалната продукция клони обаче към налагането на представата за Моцарт като отстъпчив човек, който винаги е давал на своите покровители, певци и публика това, което искат. В действителност са известни много случаи, когато Моцарт най-самоуверено е налагал волята си. Така например след като получава първия от поръчаните три квартета за пиано, издателят анулира договора: музиката била прекалено трудна.

Комичен пример за това как Моцарт угажда преди всичко на себе си, а не на своите клиенти е сонатата за пиано в ре мажор, К 576. В The Cambridge Mozart Encyclopedia съществуват различни мнения за това произведение. Според Клиф Айзън това е една от лесните клавирни сонати, която Моцарт бил казал, че е написал за пруската принцеса Фредерика; Джон Ървинг обаче твърди, че „в техническо отношение цялата соната К 576 е по силите само на най-опитния изпълнител“. Айзън е прав, както можем да се уверим, ако хвърлим поглед върху бавната част, но аз съм слушал големи пианисти, като Валтер Гизекинг и Соломон, които се оплитат в първата част.

Моцарт просто е бил неспособен да устои на изкушението да демонстрира своята полифонична изобретателност; главната тема лесно се поддава на stretto[3]. В К 576 вторият глас влиза и се съчетава с първия след едно време, после след три времена, после отново след шест времена, а това не е лесно за свирене, особено когато двата гласа отстоят само на едно време, защото силният акцент на темата не съвпада вече в двете ръце. Единствените фрази в първата част, които са трудни за изпълнение, са в обикновен двугласен контрапункт (тоест, когато всяка ръка свири само по една нота във всеки даден момент) и Моцарт явно съвсем погрешно си е мислел, че това е лесно – подобно на Бах, чиито Двугласни инвенции също са били предназначени за начинаещи, но всъщност са много трудни за свирене. Явно Моцарт си е направил криво сметката от суета или от прекомерен ентусиазъм, демонстрирайки онова майсторско владеене на контрапункта, което показва във финала на симфонията „Юпитер“, в Духовия октет, финала на второто действие на „Така правят всички“ и в толкова много други свои работи. Във всеки случай след това сонатата е лесна, освен ако пианистът не реши да превърне последната част, която трябва да се изпълнява с умерено темпо, в демонстрация на бурен, виртуозен пианизъм.

*

Всъщност никой не пише за идните поколения. От време на време някой упорит, твърдоглав артист създава произведение, което не става веднага популярно, но все пак се надява, че един ден то ще бъде оценено от публиката. Представата за бъдните поколения обаче придобива ясен и съвсем нов смисъл за музикантите по времето на Моцарт, който се появява на сцената заедно с появата на историята на музиката. Първият важен опит за написване на такава история е от перото на Джузепе Мартини, наричан Падре Мартини, композитор и учен от Болоня, при когото Моцарт учи за кратко, когато е бил на четиринайсет години – и винаги след това споменава с уважение, – и от когото усвоява много от изкуството на контрапункта. Точно по онова време Мартини работи върху своята история: той успява да публикува само тома за музикалната теория в древна Гърция, докато материалът за Средновековието остава в ръкопис. Той несъмнено е възнамерявал да включи и съвременната сцена, защото е колекционирал портрети на всички важни музиканти на своето време, включително и на младия Моцарт.

Първата история на музиката, която разглежда както средновековната, така и съвременната епоха, е написана от Чарлс Бърни и излиза през 1776, когато Моцарт е бил двайсетгодишен. Бърни всъщност не е познавал Моцарт (макар че четиригодишният Волфганг е седял в скута му) и по-късно предава мнението на един друг музикант, според когото детето-чудо не оправдало очакванията. Неговият интерес към историята на музиката обаче бележи радикална промяна в отношението към това изкуство. За пръв път музикантите биват поставени на едно равнище с художници, писатели и архитекти, и може да бъдат сравнявани със Софокъл, Шекспир и Микеланджело.

Това е кризисен момент за композиторите. Патронажът и подкрепата за музиката от страна на църквата и двореца отслабват, или направо секват. Хайдн, затворен професионално в малкия двор на Естерхази, постига своята независимост и международен престиж, като изнася симфониите си в Париж, като публикува своите квартети и, освободен от задълженията си към Естерхази, заминава за Лондон, където лично дирижира своите произведения и по този начин забогатява. Освен това композиторите, подобно на Фигаро в операта на Моцарт, започват да се бунтуват против положението си на слуги на аристокрацията. Повишаването на престижа им става императивно.

Моцарт е може би най-амбициозният композитор в историята на музиката. Той създава поне един, а по правило няколко шедьовъра в почти всеки музикален жанр – концерт, песен, опера (сериозна и комична, германска и италианска), струнно трио, струнен квартет, струнен квинтет, квинтет за пиано и духови инструменти, трио и квартет за пиано и струнни инструменти, квинтет за духов инструмент и струнни, дивертименто за духов октет, двоен концерт за цигулка и виола, симфония, клавирна соната, цигулкова соната. Макар че не оставя завършено голямо религиозно произведение, неговите два фрагмента – месата в до миньор и реквиемът – са монументални дори в незавършен вид. За сравнение, най-големите успехи на Хайдн са главно в жанра на симфонията и на струнния квартет; едва когато става на възраст, до която Моцарт никога не достига, той написва най-впечатляващите си клавирни сонати, клавирни триа и важните вокални творби – късните меси и двете оратории. И едва след като Моцартовата Пражка симфония надминава по мащаби и тежест цялата оркестрова продукция на Хайдн, той последва неговия пример и доразвива своя симфоничен стил.

Моцарт разширява обхвата на музикалните форми на своето време, като комбинира различни жанрове. Финалът на сонатата за пиано в си бемол мажор К 333 наподобява голям концертен раздел, с имитации на контраста между оркестър и солист, и една огромна каденца, приличаща на импровизация. Той въвежда оперни ефекти в своята камерна музика и симфонийни и концертни пасажи в оперните арии. Концертите му съдържат моменти на интимна и усложнена камерна музика. Финалът на симфонията „Юпитер“ предлага безпрецедентна демонстрация на високо култивиран контрапункт, съчетаващ едновременно шест теми. Моцарт въздига почти всеки жанр, в който е работил.

Моцартовите струнни квинтети и триа притежават всеобемаща тежест, недостигната до този момент в камерната музика. Силата и драматизмът на неговите Фантазия и Соната в до миньор остават ненадминати до появата на Бетховен. „Сватбата на Фигаро“ е много по-дълга и по-сериозна от всяка друга комична опера; Да Понте[4] се извинява за продължителността й с аргумента, че той и Моцарт били създали „нещо абсолютно нечувано“.

Две години по-късно Моцарт надминава това си постижение с „Дон Жуан“, където на една митична, иконична фигура на европейската култура е придадена трагикомична художествена форма, която смазва почти всичките й предишни, а и бъдещи превъплъщения. Изключително хрумване ни изненадва във финала на първата част, където Моцарт изнася на сцената три танцови оркестъра за бала, всеки от които се настройва, докато някой друг свири, при това в съвсем различни и дори противоположни ритми, но в идеална хармония, най-грандиозната пиротехническа демонстрация на контрапунктовото изкуство, инсценирана някога. С „Вълшебната флейта“ той отива още по-нататък, като комбинира популярния австрийски стил с музика, притежаваща религиозна дълбочина, двойна фуга за увертюра, хорален прелюд върху един лутерански химн (в католическа Виена!) в стила на Бах, един виртуозен колоратурен пасаж, който все още удивява, и музика от най-изискана и трепетна простота, възхваляваща идеала на брачната вярност.

Нищо чудно, че никога не му предлагат важна официална длъжност в двора – с изключение на последните години на неговия кратък живот, твърде късно, за някаква реална облага[5]. Макар известен и дори прочут, той е принуден да живее от случайни, добре платени поръчки и от уроци по пиано, до последния си ден.

Превел от английски Стоян Гяуров

Charles Rosen, Mozart and Posterity, in: “Freedom and the Arts. Essays on Music and Literature” (2012).

Чарлс Роузън (1927-2012) беше американски пианист и автор на многобройни съчинения върху историята на музиката, сред които се откроява монографията му The Classical Style.

[1] Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie. 2 Bände, 1919/1921.

[2] Всъщност верният превод на оригиналното италианско название на операта, Così fan tutte, е „Така правят всички жени“, което отговаря и на характера на произведението.

[3] В случая: забързано (ит.).

[4] Либретистът на Моцарт.

[5] През 1787 във Виена за Моцарт е създадена скромна функция със скромна заплата: да пише танцова музика за придворните балове. – Б. авт.