Императорът на сладоледа

Д ж е й м с  У д

Получих традиционно музикално образование в провинциален английски катедрален град. Ходех на уроци при един престарял учител по пиано със съответната халитоза, който ме пляскаше с линийка по кокалчетата, сякаш бяха оси; добавих тромпет няколко години по-късно, взимайки уроци от един по-млад, по-приветлив мъж, който ми каза, че най-добрият начин да накарам инструмента да „звучи“ е като си представям, че през мундщука плюя хартиени топчета по училищния побойник. Освен това пеех всекидневно в катедралния хор, отлична основа за изпълнение на прима виста.

Но онова, което всъщност исках да правя като малък, беше да свиря на барабани. От всички тези различни начини за музициране, само барабаните все още ме карат да се чувствам като малък. По-големият брат на един приятел имаше комплект барабани и като дванайсетгодишен зяпах бляскавите седефени черупки и чинели, и кроях планове как да ги ударя, вдигайки безбожен шум. Нямаше да е лесно. Родителите ми нямаха никакво разбиране за „целия тоя джангър“, а предвзетият свят на религиозната и класическата музика, който означаваше толкова много за мен, ненавиждаше рока. Ала аз издебвах, когато собственикът на барабаните ходеше на училище, промъквах се на тавана, където те блестяха, приказно бездейни, и така в течение на следващите няколко години се научих да свиря на тях. Да седя зад барабаните, с крака на двата педала, за големия барабан и педалния чинел, беше като фантазията, че шофирам (другият ми голям предпубертетен мерак).

Шум, скорост, бунт: всеки копнее тайно да свири на барабани, защото удрянето по нещо, също като крещенето, ни връща към невинното насилие на детството. Музиката ни стимулира да танцуваме, да маркираме ритъма с телата си. Барабанистът и диригентът са най-щастливите от всички музиканти, защото са най-близо до танца. А при биенето на барабани, колко детински близка е връзката между танцьора и танца! Когато свирите на обой или прекарате лъка по струните, едно безкрайно малко колебание – колебанието на вибрацията – разделя акта от звука; за тромпетиста, изсвирването на едно спокойно средно до е по-напрегнато от много сложни пасажи, защото медната тръба може да бъде твърде мудна. Докато когато барабанистът иска да накара барабана да зазвучи, той просто го удря. Палката нанася удара и кожата надава вой. Разказвачът в романа на Томас Бернхард „Крушенецът“, пианист, побъркан от мечтите си за гениалност и вманиачен по Глен Гулд, изразява невъзможния копнеж да стане пианото, да се слее с него. Когато свириш на барабани, ти си барабаните. Tom-tom, c’est moi, както казва Уолас Стивънс.

Барабанистът, който бе барабаните, когато бях малък, беше Кийт Мун, макар че по времето, когато го чух за пръв път, той бе вече покойник. Той беше барабаните не защото бе най-съвършеният в техническо отношение барабанист, а защото неговата екстатична, семафорна лудост внушаваше впечатлението за човек, обзет от древния дух на барабанизма. Той бе чиста, безотговорна, неспокойна детинщина. В края на ранните концерти на „Ху“, докато Пийт Таунсенд троши китарата си, Мун рита своите барабани, скача върху тях, хвърля ги по сцената, и това изглежда логично продължение не само на базисната предпоставка на барабанизма, именно да удряш нещо, но особено на стила на Мун, който е да удряш нещо извънредно енергично.

„Ху“ притежаваха изключителна ритмична виталност и тя умря, когато Кийт Мун умря на 7 септември 1978. Не бях слушал почти никаква рок музика, когато за пръв път чух албумите Quadrophenia и Who’s Next. Представата ми за тона и силата на музиката бе неизбежно формирана от моето спокойно, строго християнско възпитание – обичах класическа и църковна музика, като духовите последни тактове на Първата симфония от Уилям Уолтън, наситено хроматичната последна част на „Хамерклавир“ сонатата, начина, по който хорът нахлува в началото на Хенделовия коронационен химн „Жрецът Задок“, или гърмящите десетметрови бас тръби на органа в Дърамската катедрала и как на ехото в края на всяко изпълнение му трябваха седем секунди, докато се разтвори в огромната сграда. Тези звуци не са за пренебрегване, ала нищо не ме бе подготвило за зверската енергия на „Ху“. Музиката въплъщаваше екстравагантния бунт на текстовете им: Hope I die before I get old; Meet the new boss, same as the old boss; Dressed right, for a beach fight; There’s a millionaire above you, / And you’re under his suspicion. Твърдите, режещи акорди на Пийт Таунсенд сякаш шлифоваха с ожесточение въздуха около тях; пеенето на Роджър Долтри бе чиста младежка напереност, подбуда към престъпление; непрестанната мобилност на фигурите, произвеждани от баса на Джон Ентуисъл, приличаше на бягство от местопрестъплението; а работата на Кийт Мун зад барабаните, с нейния вдъхновен вандализъм, бе самото престъпление.

Повечето рок барабанисти, дори някои много добри и изобретателни, се ограничават до това да отмерват времето. В края на една музикална фраза все ще се намери място за някое тремоло или друг вид пълнеж, но по принцип строгостта на такта доминира над заврънкулките. В един обичаен 4/4 такт големият барабан отмерва първото време, малкият второто, големият барабан отново удря третото (често на това място с две осмина ноти), след което малкият маркира последното време в такта. В резултат се получава „бум-да, бум-бум-да“, характерната за рок барабанизма звукова схема. Един стандартен барабанист, който изпълнява, да кажем, Carry That Weight на „Бийтълс“, ще отмерва неотклонно 4/4 такта в течение на вокалната партия Boy, you’re gonna carry that weight, carry that weight, a long time, докато се стигне до естествения брейк в края на фразата, където, точно след думата time, един безвокален половин такт се подготвя за следващия рефрен. В този половин такт може да има място за едно бързо тремоло, или за тремоло и триплет, дори за нещо по-фантазе с малкия барабан и педалния чинел – на практика, за всякакъв пълнеж. Пълнежът е развлекателният материал и, без много преувеличение, би могло да се каже, че при барабанизма почти всичкият развлекателен материал е събран в този празен половин такт между края на една фраза и началото на следващата. Ринго Стар, който интерпретираше скромно своята роля, не прави нищо особено в това двумерно пространство; в повечето случаи той отмерва осем равни, директни шестнадесетина ноти (да-да-да-да/да-да-да-да). В своята версия на същата песен Фил Колинс, рафиниран барабанист, който никога не е бил скромен изпълнител с „Дженесис“, прави едно стегнато тремоло, което започва с ефирна деликатност на том-тома и завършва по-твърдо на малкия барабан, преди да се върне обратно към отмерването на такта. Но както скромният, така и рафинираният барабанист, при всичките им стилистични различия, се схождат в разбирането, че съществува подходящо пространство за поддържане на ритъма и много по-малко пространство за отклонение от него, като тайм-аут в класната стая. Разликата е в това, че рафинираният барабанист пребивава много по-често в пространството за паузата и винаги се перчи пред класа, докато е там.

Кийт Мун разпарчетоса всичко това. В неговата работа няма тайм-аут, защото няма тайм-ин. Развлекателният материал е всичко. Първият принцип на Мун е, че работата на барабаниста не се свежда до това да поддържа ритъма. Той самият поддържаше ритъма и то много добре, но го правеше по всякакъв друг начин освен по традиционния. Свиренето на барабани е повторение, каквато е по принцип самата рок музика, а Мун явно смяташе повторението за скучна работа. И така, той свиреше на барабани както никой друг – включително и самия себе си. Няма и два такта в неговото свирене, които да звучат еднакво; той е в перманентен бунт против последователността. Всички други в бандата ги избива на импровизации, защо тогава барабанистът трябва да бъде обречен в ролята на метроном? Мун се смята за солист, свирещ с ансамбъл от други солисти. От това следва, че барабанистът ще изпълни даден пасаж също като китариста, да кажем, с ондулации, крешенди и резки скокове. Следва също и това, че малкият и големият барабан, традиционните пранги на ритъма, не са по-интересни от другите барабани в комплекта – и че на барабаниста му трябват много от тези други барабани. Към средата на 1970-те, когато комплектът на Мун става „най-големият в света“, той има два големи барабана и поне една дузина том-томи; той самият прилича на щастлив малчуган, изградил едно сложно укрепление с единствената цел да го разруши. Ала той имаше нужда от цялата тази батарея, както флейтата се нуждае от клапани, а арфата от струни, за да може да даде глас на своите огромни клокочещи каскади, на своите витиевати пътешествия.

През миналия век средното равнище на музикалните изпълнения, също като атлетиката или лозарството, явно се повиши. Днес все повече пианисти са в състояние да изсвирят брилянтно нещичко от Шопен или Рахманинов в концертната зала, а продавачът в магазина за барабани може би е технически по-компетентен, отколкото беше Кийт Мун. В Ютюб, тази специална олимпиада за фукльовци, е пълно с младежи, които показват невероятна виртуозност на приказно сложни барабанни комплекти. И какво от това? Те могат също да скочат в джинса си от покрива на съседната къща или пък да правят паркур в центъра на Париж.

Мун не обичаше барабанните сола и определено ги избягваше; единственото, което съм виждал, е покъртително лошо, демонстрация на антиизпълнителско изкуство – Мун, небрежен и разсеян, явно пиян или друсан, а може би и двете, едва не се срива сред барабаните си, докато ги блъска като възглавници. Може би не е имал необходимата дисциплина да издържи едно дълго, сложно соло; най-вероятно се е нуждаел от кинетичната стимулация на „Ху“, за да се изяви. Неговото безгрижно признание на това са прочутите му думи: „Аз съм най-добрият барабанист в стила на Кийт Мун в света“.

Стилът на Кийт Мун е удачна комбинация от изкусност и безизкусност. Да започнем подред: барабаните му винаги звучат добре. Той ги бие здраво, като по-големите том-томи са настроени ниско. (Нищо общо със скопените том-томчета на Кени Джоунс, бледо копие на оригинала, който наследи Мун в „Ху“ след смъртта му). Той държи малкия си барабан доста „сух“. Това не е дреболия. Един добър сух малък барабан, ударен както трябва, е лай, пукот, гърмеж. Начинът, по който барабанистът бие малкия барабан, и произвежданият звук могат да определят цялостната динамика на състава. Групи като „Супертрамп“ и „Ийгълс“ изглеждат меки до голяма степен, защото малкият барабан е прекалено отпуснат и използван много нерешително (а не само защото самодиви стискат сякаш певците за топките).

„Ху“ имат три велики албума, които са и трите велики албума на Кийт Мун: Live at Leeds (1970), запис на един експлозивен концерт в Университета на Лийдс на 14 февруари 1970, смятан изобщо за един от най-великите „живи“ албуми в рока; Who’s Next (1971), най-прочутият албум на „Ху“; и Quadrophenia (1973), един вид наследник на Tommy, рок операта, възпяваща носталгично мод[1] културата на 60-те, която провокира и подхранва групата в началната й фаза. Тук се намират някои от най-известните парчета на групата: Substitute, My Generation, Won’t Get Fooled Again, Baba O’Riley, Bargain, The Song Is Over, The Real Me, 5:15, Sea and Sand, Love Reign O’er Me. Няма голяма разлика между записите на живо и студийните изпълнения – всички изобилстват с импровизации и структурирана анархия; от всички струи запъхтяното задоволство от нещо, постигнато само веднъж. От тази необуздана жизнерадост се ражда вторият основен принцип на майсторството на Мун; а именно, че музикантът винаги изпълнява, а не записва, и че грешките са просто част от кипежа на жизнеността. В чудесната песен The Dirty Jobs, от Quadrophenia, се чува как Мун три пъти удря случайно палките си, докато се носи по барабаните; повечето барабанисти биха били ужасени, ако бъдат уловени така на запис.

Жизнеността позволява на Мун да се нагажда към променящата се динамика на музиката, следейки както перкусивните отклонения на бас линията, така и неизменната, доминираща линия на вокала. В резултат е практически невъзможно той да бъде отделен от музиката на „Ху“. Говори се, че през 1968, когато формирал „Лед Зепелин“, Джими Пейдж искал Джон Ентуисъл на баса и Кийт Мун на барабаните; колкото и сензационна би била подобна формация, тя нямаше да звучи нито като „Лед Зепелин“, нито като „Ху“. Ако на Won’t Get Fooled Again заменим Мун с барабаниста на „Зепелин“, Джон Бонам, песента би изгубила своята движеща сила, своята дива експлозивност; ако пък Мун седне на мястото на Бонам за Good Times Bad Times, стройната стабилност на това парче моментално ще се разпадне.

Барабаните на Бонам звучат сякаш той мисли постоянно за фразировката; Бонам никога не прекалява, защото изглежда е премерил съвсем прецизно взаимоотношението между ритмическия ред и ритмическото отклонение. Неговите превъзходни, макар и краткотрайни брейкове на малкия барабан и фамозните му бързи двойни удари по големия барабан се придружават постоянно от неизменната солидност на педалния чинел, поддържащ един прост ритмически акцент. Това е „саундът на Бонам“, който може да бъде чут в прословутото дълго соло – едно дяволски трудно соло – в Moby Dick от албума на живо The Song Remains the Same. Всичко е премерено и на мястото си: удивителен ред. Майсторството на Мун, от друга страна, се състои в това да поставя нещата не на мястото им: подобие на удивително безредие. Бонам може да бъде точно прекопиран; но да се прекопира Мун означава да се затвори в бутилка неговата енергия, което е много по-трудно.

Третият основен принцип на Мун – да се натъпче колкото се може повече в един-единствен такт – създава изключителното разнообразие на неговата перкусивна техника. Сякаш иска всичко наведнъж. Да вземем, например, големия барабан и чинела. Най-общо казано, барабанистите ги използват доста монотонно. Удряш краш-чинела в края на пълнежа – за разкош, така да се каже, но също за да оповестиш, че тайм-аутът, колкото и досадно, е свършил и основният ритъм трябва да се завърне на работа. Мун прави нещо странно с тези два инструмента. Той сякаш „язди“ големия барабан: кракът му кръжи над педала, също както неувереният шофьор държи крака си на спирачката, и бие често барабана, понякога непрестанно, в течение на такта. Когато се впусне в обиколка по том-томите, кракът му продължава да малтретира големия барабан и така възниква впечатлението, че слушаме двама барабанисти. Междувременно той се кефи да налага чинелите колкото се може по-често и то в нарушение на ритъм линията, както правят джаз барабанистите. Чинелите звучат сякаш някой чака на опашка и вика на неподходящите места – вой от възклицателни. (Докато навикът му да влезе в песента, като първо тресне чинела, а сетне заблъска комплекта, напомня на човек, който влиза в една тиха стая и изкрещява: „Ето ме!“).

Барабанизмът на Мун е толкова жив и разкрепостен, че човек е склонен да изтъква неговата експанзивност за сметка на сложността му. Само че това, което чуваме в песни като Won’t Get Fooled Again, Bargain, Love Reign O’er Me или The Song Is Over, е изключително сложно. Новата техника позволява да се изолира линията на отделните музиканти, тъй че изолираните барабанни партии от Won’t Get Fooled Again и Behind Blue Eyes могат да бъдат прослушани в Ютюб. В тези две песни Мун, инстинктивно, може би, прави нещо, което почти никога не се чува в обикновения рок барабанизъм: той не спира в края на музикалната фраза, а разтяга тремолиращия брейк отвъд крайната линия, пренасяйки го в началото на следващата фраза. В поезията нежеланието да спреш в края на реда, това предизвикателство към метрическата норма, стремежът да побереш вътре колкото се може повече се нарича анжамбман. Мун е майсторът на барабанния анжамбман.

За мен неговото свирене е като едно идеално изречение, изречение, каквото винаги съм искал да напиша, ала никога не съм имал самочувствието да го сторя: дълъг бурен пристъп, формално обуздан и безгрижно хаотичен, теглещ напред, но аномално пресекулчест, костюмиран, но раздърпан, предпазлив и беззаконен, прав и крив. Такова изречение би било освобождение, бягство. За мен барабанизмът винаги е бил тази мечта за бягство, капитулация на ужасния самоконтрол на тялото. Научих се да свиря на барабани, но в продължение на години бях толкова зает да бъда добро момче, че ми липсваше куражът да се сдобия със собствен комплект. В училище свирех в една рок група, но не шумях много около този факт. Момчетата, с които свирех, не споделяха любовта ми към класическата музика. Биенето на барабани беше спекулативен плюс, допълнение към свиренето на „истински“ инструменти. Пътят на класическата музика беше учебният път. Хоровото училище бе като консерватория – всекидневни репетиции и изпълнения. По-късно, като юноша, да залягам над пианото, да пея в хора, да свиря на тромпет в младежкия оркестър, да държа изпити по музикална теория, да анализирам сонатната форма при Бетховен, да кандидатствам за музикална стипендия, да разговарям с родителите си за Бах (или дори, каква дързост, за „Бийтълс“!), да видя Лондонския симфоничен оркестър в „Албърт Хол“, или просто да заспя по време на „Аида“ – всичко това бе одобрено, бе част от битността на добрия ученик. Днес се разминавам по тротоара с деца, помъкнали на гръб огромните като ковчези калъфи със своите инструменти, и си спомням тяхната тежест. Щастлива тежест, впрочем: това чело или валдхорна носи дълготрайна радост, а репертоарът е по-задълбочен и деликатен, отколкото в рок музиката. Ала майната им на похвалните идеологии, както казва героят на Рот, Мики Сабат: деликатността не е бунт, не е свобода, а именно бунтарска свобода иска човек и обикновено я намира само в рока. Понякога, в преддверието на средната възраст, човек се презира, че е толкова добър.

Жорж Батай е казал някои смущаващи думи за работното място като сцената на нашето опитомяване и репресиране: това е мястото, където сме принудени да потиснем нашия дионисиевски импулс. Лудият секс от изминалата нощ е почти забравен; пиянската семейна разправия от уикенда е изличена; детинските лудории са изчезнали; страстната музика на живота е спряна и ти си обвит от един фалшив буржоазен ред, придружен от заплахата за уволнение и скорошната перспектива за обедняване, ако не се подчиняваш. Ала Батай би могъл да посочи и училището, защото училището също е работа и също набива в главите на подрастващите репресията и правотата на буржоазния ред тъкмо в онзи момент от живота, когато по темперамент, а и чисто биологически, човек се чувства най-близо до Дионисий и реагира най-остро срещу лицемерните разпоредби на родителската лига.

Така юношата много бързо се оказва раздвоен – между вътрешно и външно Аз, между беззаконен дух отвътре и законен послушник навън; рок музиката или първата сексуална връзка, четенето или писането на поезия, а защо не и четирите наведнъж, са възможности за вътрешно бягство. Да свириш рок е различно от това да свириш класическа музика, или да пишеш поезия, да рисуваш. Впрочем във всички тези други изкуства може да има моменти и дори фази на необузданост и ексцеси, ала натискът за създаване на трайни форми изисква дисциплина и тишина; със съзнанието за категоричния афоризъм на Паскал, постулиращ колко важно е да си стоиш кротко в собствената стая, човек прави тъкмо това, вторачен в белия лист, дори думите да не идват. Писането и четенето все още притежават нещичко от атмосферата на изпитната стая. Рок музиката обаче е шум, импровизация, взаимодействие, театър, самохвалство, кръшкане, пантомима, агресия, блаженство, колективен транс.

Можете да си представите тогава привличането на „Ху“, чиято шумна енергия бе такъв остен за юношеския демон. I’m wet and I’m cold, / But thank God I ain’t old, пее младият Роджър Долтри на Quadrophenia, в парчето за един мод, който е бил изгонен от дома си:

Here by the sea and sand
Nothing ever goes as planned
I just couldn’t face going home.
It was just a drag on my own.
They finally threw me out.
My mum got drunk on stout.
My dad couldn’t stand on two feet
As he lectured about morality.

Неслучайно пънк рокът черпеше голяма част от вдъхновението си от „Ху“ („Секс Пистълс“ често изпълняваха Substitute). Едно поколение по-късно група като „Пърл Джам“ най-усърдно интерпретираше Love Reign O’er Me, а Чад Смит, вулканичният барабанист на „Ред Хот Чили Пепърс“, изтъкваше влиянието на Кийт Мун. „Ху“ бяха банда, която на повърхността съвсем очевидно въплъщаваше успеха, но същевременно по един не толкова очевиден начин се осмеляваше да балансира на ръба на провала – с прекомерните импровизации, рискованите, понякога крайно диви ексцеси по време на своите концерти, с болезнената откровеност на голяма част от текстовете си. Епицентърът на този успешен провал, онзи, който искаше да вкара в работата си колкото се може повече от развлекателния материал, бе Кийт Мун.

„Ху“ бяха нещо като художествена изпълнителска трупа: сред небрежието имаше много пресметливост. Пийт Таунсенд учи в Художествено-музикалния колеж Ийлинг (чиито други ученици по музика от 1960-те са Фреди Мъркюри и Рони Уд) и неведнъж е твърдял, че идеята за потрошаване на сценичния инвентар била поне отчасти вдъхновена от саморазрушителното изкуство на Густав Мецгер. Това е типичният претенциозен тон на Таунсенд. От друга страна, животът на Кийт Мун е един перманентен хепънинг – крещяща, нестабилна, саморазрушаваща се художествена инсталация, на чийто рекламен плакат пише „Живот с рокендрола, късен ХХ век“. Той сякаш бе едновременно наивен и вторачен в себе си: спонтанен в скандалното си поведение, но същевременно със съзнанието, че точно така трябва да живее, щом е прочут и богат рок музикант. Неговата пародия е трудно отделима от неговата оригиналност; пародията е неговата оригиналност. Това е една от най-очарователните черти на позата му зад барабаните, истинска клоунада – понякога той се изправя, после издува бузи като Дизи Гилеспи, гримасничи и се хили като глупак в опера-буфа, размахва палките си или гали кожите на барабаните. Дете би помислило, че има пред себе си някой циркаджия. Барабанизмът на Мун, също като живота му, беше една сериозна шега.

В наши дни Мун щеше да бъде диагностициран вероятно като ХРНВ и биполярен; за наш късмет, той израства в не-терапевтична Англия и се терапира с алкохол, незаконни наркотици и незаконен барабанизъм. Забавната биография от Тони Флетчър „Мун: животът и смъртта на една рок легенда“ (1999) е един от най-достоверните източници за всички прочути истории около „лудия Мун“. Роден през 1946 в скромно, работническо семейство в северен Лондон, Мун получава съвсем повърхностно образование. Той е неспокоен и хиперактивен, и обича да привлича вниманието с евтини номера. Учителят му по изкуство го описва като „бавно развиващ се художествено, идиотичен в други отношения“ и всички несъмнено си отдъхват, когато той напуска училище на 14 години. „Никога не би ми минало през главата да си помисля, че един ден Кийт ще бъде прочут“, казва негов приятел на Флетчър. „По-скоро, че ще свърши в затвора“.

Също така ограничена е и формалната му школовка като барабанист. Както забележителната проза на Гогол или напереното актьорско майсторство на Ричард Бъртън олицетворяват вродения ексхибиционизъм на своите създатели, така и свиренето на Мун е продължение на неговата театрална хиперактивност. Майка му забелязва, че синът й лесно се отегчава и бързо губи интерес към влакчето и другите си играчки. През своя кратък живот той е пристрастен явно към дебелашките шеги: пуска бомбички в хотелите, преоблича се като Хитлер или Ноел Кауърд, слиза в инвалидна количка по летищното стълбище, потрошава хотелските стаи, влиза с кола в езерото, и разбира се бива неведнъж задържан за нарушаване на обществения ред. В самолета Мун обича да изпълнява любимия си „пилешки“ номер: по време на полета той изважда консерва с пилешка супа от чантата си, изпразва я незабелязано в торбичката за повръщане, след което започва шумно да се прави, че повръща. Сетне „вдига торбичката и излива съдържанието й в устата си, като издава сърдечна въздишка на облекчение и невинно пита погнусените пътници какво толкова отвратително е сторил“. Флетчър улавя това неуморно театралничене, което често се нуждае от предварителна подготовка и несъмнено изисква нещо като пристрастена ангажираност: „Кийт носеше нацистката униформа като втора кожа, перейки се често с нея през следващите шест или седем години“. Неговите запои и смъркането са били несъмнено симптоми на зависимост, но може би и средство за поддържане на по-голямата, първична пристрастеност към майтапи и чудати инсценировки.

Публичното представление е начин за върховно разтоварване на личността и в известен смисъл Мун като барабанист е просто роля, подобна на Мун като Хитлер, Мун като Ноел Кауърд, Мун като пироман, Мун като палячо и Мун като откачена рок звезда. („Пет пари не давам за стаите на „Холидей Ин“, заявява той невъзмутимо след поредния вандалски акт. „В света има десет милиона точно такива стаи“). Но „роля“ предполага избор, свобода, обмисленост, докато тези роли не изглеждат избрани, а по-скоро наложени от неговата зависимост. Или казано по друг начин: въпреки веселбата и шумния купон, единственото изпълнение, което изглежда е разтоварвало истински Мун, е било онова зад барабаните, с палките в двете ръце.

Често мисля за Мун и Глен Гулд заедно, въпреки големите различия помежду им. И двамата започват отрано изпълнителската си дейност (Мун е седемнайсетгодишен, когато се присъединява към „Ху“, Гулд двайсет и двегодишен, когато прави първия си зашеметяващ запис на „Голдберг вариации“); и двамата са идиосинкратични, революционни изпълнители, за които спонтанността е важен елемент (така например, и двамата пеят/тананикат и викат, докато свирят); и двамата имаха екстравагантен, пантомимен, нереален живот (Гулд коментира песента на Петула Кларк Downtown и се появява по канадската телевизия в ролята на измислени от него комични фигури, като Карлхайнц Клопвайсер и сър Найджъл Туит-Торнуейт, „деканът на британските диригенти“); и двамата са общителни, но всъщност самотни; никой от тях не се упражнява много (във всеки случай, Гулд твърди, че не се упражнявал, а за Мун е просто невъзможно да си представим, че е имал търпението или трезвостта да го стори); и накрая, всичките им тикове (Гулдовото миене на ръцете, носенето на палто дори когато е топло, обилно подхранваната с хапчета ипохондрия) притежават леко отчаян придъх на мания. От изпълнението зад инструмента обаче струи ликуващата свобода на истинското бягство и саморазтваряне в музиката: Гулд става пианото, Мун става барабаните.

Както за Мун, така и за Гулд изпълнителският живот бе кратък: Гулд спира да концертира на 32; на същата възраст Мун е мъртъв, като от доста време вече свиренето му не е на ниво. Най-силните му години са между 1970 и 1976. През този период той поема просто абсурдни количества от алкохол и дрога. Разправят, че гълтал по двайсет, дори трийсет хапчета наведнъж. По време на концерт в Сан Франсиско през 1973 взима толкова много, че след като криво-ляво изкарва няколко парчета, той рухва върху барабаните си и е спешно откаран в болница. В стомаха му откриват и известно количество фенциклидин, което, според Флетчър, е „лекарство, използвано за приспиване на маймуни и горили“. Описанието на това, което се случва на сцената, след като линейката откарва Мун, се е врязало в тийнейджърското ми съзнание. Таунсенд се обръща към публиката и пита дали някой може да свири на барабани. Деветнайсетгодишният Скот Холпин се осмелява да седне на мястото на Мун, с което, предполагам, е предизвикал завистта на всички тийнейджъри в Америка. По-късно той казва за гаргантюанския барабанен комплект на Мун: „Накъдето и да се обърнеш, имаше какво да удариш“.

Мун и Гулд бяха всъщност деликатни, дори красиви млади мъже, които загрубяха с годините: чертите им се удебелиха някак си, кожата им заприлича на симианска кора. Двайсетгодишният Мун е слаб и сладък, с туфа от черна коса, тъмни, унесени очи и високи, клоунски вежди. Към края на живота си той изглежда с десет години по-стар, отколкото е – подпухнал, натежал, чертите му не са вече симпатично клоунски, а леко злодейски, високите вежди са станали по-дебели и по-тъмни, сякаш нарисувани, и той прилича на карикатура на самия себе си. Приятелите му са шокирани от вида му. Станал е по-бавен, по-малко изобретателен, по-малко витален на барабаните; албумът Who Are You, неговият последен диск, е свидетелство за упадъка му. Едва ли някой е изненадан, когато умира от огромна доза хеминеврин, успокоително, предписвано при симптоми на алкохолна абстиненция. „Свърши се“, казва Таунсенд на Долтри, с 32 хапчета в стомаха и равностойността на пинта бира в кръвта. Приятелката му, която го намира, казва, че често била свидетелка как набутвал хапчета в гърлото си, без никаква течност. Почти точно две години по-късно Джон Бонам, с една година по-голям от Мун, умря от асфиксия, след многочасово наливане с водка. И сетне английският барабанизъм затихна.

Глен Гулд остави два прочути записа на „Голдберг вариации“: първият, направен, когато е на двайсет и две години, другият на петдесет и една, малко преди да почине. Началната ария на това произведение, една ведра, орнаментирана мелодия, превърнала се в емблема на Глен-Гулдовия пианизъм, звучи съвсем различно в двата записа. В младежката версия арията е бърза, сладостна, течаща като бистър поток. В записа на зрелия мъж тя е много по-бавна, нотите така магнетично изолирани, сякаш изобщо нямат връзка една с друга. Първата ария е устремена, жизнерадостна, оптимистична, жива, забавна, преливаща от звук; втората е разсъдъчна, отлежала, зимна, тъжна, под знака на тишината. Тези две арии стоят една срещу друга, разделени от близо трийсет години, като портите на един живот. Аз предпочитам втората версия; но когато я слушам, колко ми се иска да бъда първата!

Превод от английски Стоян Гяуров

James Wood, The Fun Stuff: Homage to Keith Moon. The New Yorker (2010).

[1] Субкултура, която се ражда в края на 1950-те в Лондон и постепенно обхваща цяла Британия, фокусирана върху модата и музиката; нейните първи представители са били наричани „модернисти“ (оттам „мод“), защото слушали модерен джаз. Най-изявените представители на мод течението в рок музиката са „Ху“ и „Смол Фейсис“.