Б о р и с Г р о й с
Едно е ясно: искате ли да продадете нещо, трябва да наблегнете на неговата новост. Обновлението, прогресът и подобрението са двигателната сила на историята. Или поне така ни убеждават – доминиращата идеология на нашето време, която впрочем не е съвсем нова. Il faut etre absolument moderne – заявява Артюр Рембо; Make it new! – зове Езра Паунд. Особено в областта на изкуството. След като Бог, морал и дори красотата отпаднаха като критерии за оценка на художествената продукция, това, което остана бяха новото и оригиналното. „Шокът на новото“, по думите на австралийския критик Робърт Хюс, стана главната характеристика на модерното изкуство, пръв и последен критерий за неговата оценка.
През 1980-те и 90-те обаче теоретиците на постмодернизма започнаха да ни убеждават, че и този критерий се е провалил. Жан Франсоа Лиотар се отнасяше с презрение към „евтината тръпка и печалбарския патос на иновациите“, а Фредрик Джеймисън твърдеше, че „съвременните писатели и артисти няма да могат да измислят повече нови стилове и нови светове“. В своето есе „Другари на времето“ (2009) Борис Гройс пише: „В контекста на модерността, на настоящето се гледаше като на нещо негативно, което трябва да бъде преодоляно в името на бъдещето. Днес ние сме затънали в настоящето, което се възпроизвежда, без да води към никакво бъдеще. Може да се каже, че живеем във време на нерешителност, на отлагане – едно скучно време“.
Според Гройс скуката е характерна черта и на съвременното изкуство. За него съвременният художник е като Сизиф, който все така неспирно и безсмислено тласка канарата нагоре по планината. Художникът модернист гледаше към светлия хоризонт на бъдещето, докато съвременният художник се взира само в пъпа си. Гройс смята, че това не е обезателно лошо, ала то повдига въпроси за естеството и функцията на „художествените иновации“ днес.
Това са въпроси, които Гройс тематизира в своята книга „По въпроса за новото“ (Über das Neue), излязла през 1992 в контекста на споменатите по-горе дебати върху изкуството и художествената теория. Според Гройс свидетели сме на нещо странно по отношение на новото: от една страна, в единогласие със споменатите теоретици, никой не вярва вече в новото; но от друга страна, всеки очаква да види, чуе или прочете нещо ново. За Гройс това означава, че трябва да се впуснем в търсене на нов подход към новото.
Поемайки по този път, Гройс първо изчиства новото от неговите предимно модернистки конотации, като утопия, прогрес, креативност, автентичност. Вместо това, опирайки се на Ницше, той дефинира иновативността като преоценка на ценностите: „Иновативността не се свежда до появата на нещо скрито досега, а до факта, че ценността на нещо, вече виждано и познато, бива преоценена. Именно тази преоценка на ценностите е общата форма на иновативността: истинското или изящното, което е било смятано за ценно, се обезценява, докато онова, което преди е било смятано за профанно, примитивно или вулгарно, и следователно лишено от ценност, се валоризира“.
Примерното произведение на изкуството, към което Гройс се завръща периодически в своята книга, е прословутият „Фонтан“ (1917) на Марсел Дюшан. В крайна сметка, това, което Дюшан извършва, не е било да измисли нещо невиждано или несъществуващо дотогава, а да премести един предмет от сферата на профанното в сферата на свещеното. Всъщност, казва Гройс, това е нещо, което изкуството и художниците винаги са правили. Като свежда акта на художествена трансформация почти до нулата, Дюшан разголва същността на иновативността: културната ревалоризация.
За Гройс това означава, че отговорът на въпроса за иновативността може да бъде намерен на едно конкретно място: в художествената колекция, така неречения от него архив. Да колекционираш, било то музей или библиотека, означава да придадеш важност, да осветиш колекционираните неща. Оттук „По въпроса за новото“ може да се смята за началната точка на размисъла на Гройс върху функцията и статута на музея в съвременното общество, тема, която той доразвива в следващите си книги „Логика на колекцията“ (1997) и „Топология на изкуството“ (2003). Подзаглавието на „Логика на колекцията“ – „В края на музейната епоха“ – показва, че Гройс е бил вече наясно относно намаляващото значение на традиционния музей, предвид не само на социални развития, като подозрението към една смятана за елитарна култура и растящата тежест на частните колекционери, но и на художествени движения, които на няколко вълни от тъй наречена „институционална критика“ се опитаха да се еманципират от музея. И все пак, както подчертава и в следващото интервю, Гройс смята, че без музея не може да има иновативност.
Той разграничава новото от модернистки „митове“, като исторически прогрес и утопия, както и от съвременни митове, като например креативност. И винаги е бил критичен към идеята, че изкуството трябва да бъде „отражение“ на обществото. Това обаче не означава, че Гройс смята изкуството за аполитично. Напротив, както подчертава по-долу, преоценката на ценностите, представляваща общата форма на иновативността, е сама по себе си политически акт. Сцени от ежедневието, сънища, ритуали, предмети от домакинството, реклама и популярна култура – все неща, смятани за долнокачествени или банални за изкуството, бяха постепенно интегрирани в културното пространство от иновативни художници, също както гласове, които не се чуват в политическото пространство, се опитват да бъдат чути, а доскоро пренебрегвани малцинства се сдобиват с политически и граждански права.
Роден през 1947 в Източен Берлин, Борис Ефимович Гройс започва академичната си кариера в Ленинград и Москва, където е и активен участник в неофициалната арт сцена. През 1981 емигрира в Западна Германия и получава докторската си титла по философия в Мюнстерския университет. Днес той е професор по славистика в Нюйоркския университет и преподавател в Университета за изкуство и дизайн в Карлсруе, като същевременно обикаля света като лектор и куратор. Опитът му от двете страни на Желязната завеса се оказва фундаментален за неговата мисъл, която е винаги стимулираща, понякога озадачаваща, но която от време на време го подтиква към спорни, дори съмнителни твърдения. Така например в „Тоталното произведение на изкуството и Сталин“ (1988) той пише, че Сталин довел до края му утопичния проект на руските авангардисти, и че дори го разбирал по-добре от тях самите; а в „Комунистическият постскриптум“ (2006) заявява, че СССР бил реализацията на лингвистичния обрат в политическата сфера.
Друг аспект на неговата работа и стил, който прави Гройс толкова интересен и провокативен мислител, е явният му нихилизъм. В това интервю, както и в многобройните си книги и текстове, той категорично отказва да бъде носталгичен или моралистичен. Той регистрира историческото развитие и различията между модернизма и постмодернизма, между Изтока и Запада, или между музея и супермаркета, но никъде не говори за упадък. Вместо да раздава оценки, Гройс изглежда по-заинтересуван да анализира извършващите се промени и как те ни позволяват или принуждават да преосмислим нашите виждания и практики.
По повод 25-та годишнина от излизането на „По въпроса за новото“, а и 100-годишнината от „Фонтан“-а на Дюшан, Krisis[1] разговаря с Гройс за значението на неговата книга, за съвременния смисъл на понятия като креативност, оригиналност и новост, както и за бъдещето на новото.
Тайс Лайстер
KRISIS: Каква беше атмосферата по времето на написване на книгата? Каква беше ситуацията в художественото поле и защо решихте, че е важно да напишете книга за категорията „ново“?
ГРОЙС: Това беше времето на постмодерния дискурс; навсякъде се говореше за невъзможността на новото. В същото време фактическите критерии за новото бяха все още валидни. Представете си, например, как някой, който пише докторската си работа, заявява: аз не казвам нищо ново, защото живеем в постмодерно време, когато новото е невъзможно, така че се налага просто да повторя вече известното. Този кандидат, разбира се, няма да се сдобие с докторска титла. Същото е и с подбора за произведения за някоя изложба. И тук главният въпрос си остава: има ли нещо ново?
С други думи, съществуваше известно двуличие в културата в онзи момент: на теоретично равнище всички повтаряха, че новото е невъзможно, докато в културната практика изискването за новост си оставаше все така валидно. Целта на книгата ми бе да опише скритите, имплицитни предпоставки за това изискване: защо продължаваме да настояваме за нещо ново, след като новото е станало невъзможно? Какъв е контекстът, в който новото е все още възможно?
KRISIS: Така вие освободихте концепцията за новото от идеологически налепи, като „утопия“ или „прогрес“. Може ли да се каже, че се опитвате да „спасите“ новото, откъсвайки го от всякакви други категории?
ГРОЙС: Не бих казал, че се опитвам да го спася, нито че отричам всякакви други концепции. Аз просто реагирах на така описаната от мен ситуация, като прозрях, че връзките между новото и прогрес, утопия и т.н. стават неуместни, ако човек се отнесе сериозно към постмодерния дискурс. Само че, както не е трудно да се види, новото не е станало неуместно – то остава действен фактор в нашата култура.
KRISIS: С откъсването си от утопията и прогреса, новото скъсва и със своето времево измерение. Вие пишете: „Новото е в опозиция както на бъдещето, така и на миналото“. Това твърдение не е ли в конфликт с идеологията на авангардизма?
ГРОЙС: Авангардът не е направил нито стъпка в бъдещето. Позицията на авангардиста се покрива с онази на художника от прочутото есе на Бодлер „Художникът на модерния живот“: той гледа класическия идеал за красота, гледа и случващото се около него в ежедневния живот, след което се опитва да съчетае едното с другото. Единственото, което авангардът винаги е желал, е да пренесе опита на човека от съвременния живот в музейното пространство, в сферата на културните архиви. Той не се занимава с някаква безсмислена утопия и проекции в бъдещето, а с реалния човешки живот в условията на индустриалната цивилизация. Дюшан, Уорхол и други са типични примери. Дюшан не измисля нищо ново. Той просто взема един писоар и го отнася в музея. Представете си, че вие купите един писоар днес, занасяте го в музея и казвате: това е един съвсем друг писоар, той има съвсем различна форма. Никой музей няма да го приеме, с аргумента, че той не е съвсем нов. Какво означава, не е съвсем нов? Означава, че вашият писоар може да е различен по форма, но не акцентира върху разликата между изкуството и живота, между културната и профанната сфера, между архивите и ежедневието, където именно се случва новото. Обобщавайки, бих казал, че идеята за новото и ефектът от новото е нещо, чието място е на границата между културния архив и съвременния живот.
KRISIS: Но ако новото бъде откъснато от утопия, прогрес, свобода, това не означава ли деполитизирането му? В „По въпроса за новото“ вие изтъквате многото провалили се опити за съюзяване между художествените и политическите авангарди. С други думи, ако идеята за иновативността бъде откъсната от идеята за един по-добър свят, то какъв е тогава смисълът от новото?
ГРОЙС: Преди всичко, аз смятам, че моята теория за новото представлява тотална политизация на новото. Решението да вземеш един предмет от ежедневния живот и да го поставиш в архива е подчертано политическо решение. Киркегор казва за Исус Христос: да повярваш, че той не е обикновен човек, а Божи син, е просто въпрос на решение. Придаването на стойност на нещо, което до този момент не е имало никаква стойност, поставянето му в определен ценностен контекст, е праформата на политическото решение. Политиката функционира на същия принцип. Така например до даден момент в историята работниците не са имали права, тоест не са имали никаква стойност в системата на политическата репрезентация. Необходимо е било едно политическо решение, за да се промени това, тоест те да бъдат валоризирани.
Във Втория манифест на сюрреализма Бретон пита: кое е автентичното сюрреалистично произведение на изкуството? И отговаря: да отидеш с револвер в тълпата и да започнеш да стреляш напосоки. С други думи, един терористичен акт се поставя в друг контекст, контекста на съвременното изкуство. По същия начин Маринети говори колко страхотно било да гръмнеш някое африканско село. Тези примери показват, че това, което описвам, има без всякакво съмнение политически пълнеж. По природата си, утопиите не са политически концепции, а литературни фикции. Дали имат или не политическа стойност се решава в политическия форум. Това означава, че утопиите не са източник на политиката, а неин обект.
Въпросът за репрезентацията е централен въпрос на нашето общество, фундаменталният въпрос на политическото решение. Ако решиш да включиш нещо в репрезентативната система, това означава, че си заинтересуван как това нещо – предмет, човек, животно – ще просъществува в бъдещето. Музеят, архивът в най-общ смисъл, е футуристична институция, защото съхранява неща за бъдещето. Футуризмът никога не е бил движение към бъдещето, иновативността също не е движение към бъдещето, ала тук все пак се реферира към бъдещето, доколкото е налице обещание за защита и съхранение.
KRISIS: Тоест новото ще бъде включено в архива и по този начин запазено за бъдещето?
ГРОЙС: Именно. Да бъдеш интегриран, а не шкартиран. Това е обещанието, на което се крепи нашата култура, нещо толкова фундаментално, че често се пренебрегва. Ницше, например, казва: моите писания ще бъдат разбрани след триста години. С други думи, той твърдо е вярвал, че човечеството, макар и да не разбира написаното от него, ще съхранява книгите му в библиотеките, ще ги разпространява в продължение на триста години. Ето това е истинската утопия: някак си автоматично и подсъзнателно упование на архивите. Хората, които пишат книги, които създават произведения на изкуството, имат инстинктивна вяра в перспективата за тяхното оцеляване. Тази именно вяра стимулира усилията за създаване на нещо ново.
Но нека отново подчертая, че ако цялата система на селекция и репрезентация рухне, тогава новото няма да има никаква стойност. То има смисъл, само ако съществуват архивите и институциите – и критиката им, като част от това цяло. Изкуството, което се осъществява извън музея [Кристо, например – б. пр.], също се стреми към музея, където се завръща във вид на документация. Тъй че каквато и художествена дейност да се развива извън музейното пространство, тя има културна стойност, само ако след това бъде представена в музея под формата на документация.
KRISIS: Каква според вас е основната разлика между ситуацията в художествения свят днес и преди 25 години?
ГРОЙС: Главната разлика е в появата на интернет като електронен архив, и тя се проявява по два начина. Първо, традиционната роля на писателя, художника, философа бе да посредничи между архива и ежедневния живот, тоест да дава художествен или теоретичен израз и репрезентация на този живот. Само че интернет предоставя незабавна възможност на всеки да се изяви на глобалната сцена с текстове, селфита, видео и т.н. Вече не съществува описаната от Адорно масова потребителска култура, а ситуация на масова културна продукция, в която всеки може да се изявява като художник, писател или философ. А това означава, че ние не се нуждаем вече от посредници, тоест че нямаме нужда от писатели, художници и философи.
Втората разлика обаче се състои в това, че интернет не предоставя стабилността, защитата и сигурността на традиционните архиви. Това не е институционален, нито технологически, както често се смята, а чисто икономически проблем. Интернет платформите се управляват от частни лица, които трябва да печелят. Затова в интернет няма място за музей или за какъвто и да било друг архив, въпреки наличния потенциал. Тъй че аз съм много скептичен дали това ще се промени.
Що се отнася до новото, то не е под заплаха, докато съществуват архиви. Промяна, и то драматична, би могла да настъпи само ако архивите се разпаднат напълно. Тогава ще се окажем не само без новото, но и без философия, литература, изкуство. Може би все още ще имаме политика, но и това не е сигурно. Всички тези феномени са свързани с архивите, тъй че ако те изчезнат, ще изчезне и всичко останало.
KRISIS: Това реална заплаха ли е?
ГРОЙС: Може би заплаха, може би облекчение. За много хора вероятно би било освобождение. Трудно е да се каже. Все пак мисля, че е съчетание от заплаха и освобождение, също както всяка утопия е едновременно и дистопия. Струва ме си обаче, че чувството на освобождение, чувството да се освободиш от архива – тоест от литература, изкуство и философия – надделява.
В известен смисъл това би била поредна стъпка в историята на секуларизацията. Европейската култура има сложни отношения със своето религиозно наследство. Все още тачените имена на светците, идеалите за суверенитет и креативност, дългосрочната институционална памет, всичко това навежда на мисълта, че в действителност тази култура е секуларизирана версия на един феодален или религиозен ред. В един от ранните си текстове бях писал, че не бих се изненадал, ако след някоя нова революция започнат да бесят кураторите по уличните стълбове, също както навремето френските аристократи, защото те са олицетворение на същия феодален строй. Може би днес преживяваме нова освободителна вълна, която стартира през 1960-те, намери своята медия в лицето на интернет и сега се опитва да се отърси от последните останки от феодализма.
KRISIS: Това също ли би означавало края на новото?
ГРОЙС: Несъмнено. Въпросът е, че в европейската култура самото ново води началото си от Новия завет; като не забравяме, че ако нямаше Стария завет, нямаше да има и Новия, това е логично. Тъй че ако съществуващото антизаветно движение се разгърне тотално, това ще бъде краят. Няма да има старо, няма да има ново, няма да има и култура. И трябва да ви кажа, че хората възприемат това развитие като освобождение. Специално младото поколение е много доволно. А и аз нямам нищо против.
KRISIS: Във вашата книга поставяте въпроса за борбата на малцинствата и социално потисканите групи за репрезентация в колекцията или архива – един съвсем актуален въпрос днес.
ГРОЙС: Въпросът за малцинствената репрезентация включва два проблема. Според мен цялата тази тематика има американска подплата. Когато преди години отидох в Америка, направих интересното откритие, че в най-различни формуляри трябваше да попълвам графа „раса“. Оказа се, че принадлежа към културното мнозинство по простата причина, че съм бял. Само в Ню Йорк живеят 1, 5 милиона руснаци, много от които не говорят английски, но според бюрократите принадлежат към мажоритарната култура в САЩ. Така че на първо място е редно да се изясни какво е малцинство и какво мнозинство. Вторият проблем е, че индивидуалният артист или писател всъщност никога не представлява културата на страната, от която произхожда. Можем ли да кажем, че Бодлер или Юсманс е типично френски писател? Едва ли: в крайна сметка те представляват само себе си. Идеята, че те са представители на една по-голяма група, струва ми се, е много американска идея.
KRISIS: Но дори, както твърдите, индивидуалният творец да няма групова идентичност, все пак може да се каже, че музеят е запазено пространство за определена западна бяла мъжка култура, а не за други култури, които съществуват в света, но не са представени в музейната колекция.
ГРОЙС: Съгласен съм с това. Структурата на протеста обаче е доста комплицирана. Истината е, че за да станеш голям френски поет, първо трябва да намразиш всичко френско, да скъсаш с традицията. Както казва Рембо: искам да стана чернокож, мразя Франция; или Бретон, който казва: повръща ми се като видя френското знаме. Ако си истински, типичен французин, ти никога няма да влезеш в музея и никога няма да станеш гениален френски поет, защото си типичен среден французин. Трябва да нарушиш всички правила, да намразиш Франция, да извършиш някоя престъпление винаги помага – помислете за Жьоне, – и едва тогава може да се надяваш да станеш велик френски творец. Работата при днешните борби е, че хората искат достъп до колекцията, но не са готови да поставят под въпрос себе си и своята традиция.
KRISIS: Днес дори много повече отколкото по времето, когато излиза вашата книга, иновативността се премира много високо от обществото, особено в икономическата сфера. Нека спомена само възхвалата на креативната класа и креативния град от Ричард Флорида[2]. Как се отнасяте към този императив за креативност?
ГРОЙС: Мисля, че креативността е глупост, пълна глупост. Идеята за креативността е чисто християнска идея, чиста останка от религията. Мисля, че ако не си католик, а всички тия хора вероятно са католици, не можеш да вярваш в креативността. Човечеството не може да бъде креативно, това е най-лошата форма на религиозна наивност. Единствената форма на човешка продуктивност е комбинирането, съчленяването на неща. Интернет се базира на елементарната Тюрингова машина и фактически представлява пълно описание на възможностите на човешкия разум. В крайна сметка това е просто copy and paste. Ние не можем да направим нищо онтологически ново; такъв е принципът на човешката дейност. Тъй че нека не говорим за креативност; тя е божия привилегия.
KRISIS: В книгата си пишете, че е невъзможно истинската новост да бъде различена от неистинската. Но не мислите ли, че новостта означава нещо различно в различни сфери, или според различния начин на употреба? Например, новият айфон, който човек сменя през година; това същата новост ли е като иновацията в полето на изкуството?
ГРОЙС: Новият айфон не е нововъведение, а повторение. Структурната предпоставка на иновативността е архивът. В нашата цивилизация съществуват два модела: музеят и супермаркетът. Първият модел, музеят, допуска иновативност, защото съхранява цялата стара продукция, на базата на която може да се направи сравнение между ново и старо. Новият продукт в супермаркета обаче е просто част от асортимента. Вие не виждате това, което не е налично, поради което не можете да сравнявате, а тъй като не можете да сравнявате, се оказвате в същата ситуация, в която сте били преди. Разбира се, ако имате добра памет, бихте могли да помните какво е имало в супермаркета преди два месеца, но едва ли по-дълго. Така че за разлика от архива, в реалния свят няма реална промяна, понеже всеки момент е като всеки друг момент.
KRISIS: Но социалните институции могат да се променят. Замяната на феодалния строй с демократичната система е съвсем реална промяна, нали така?
ГРОЙС: Да, това е една историческа промяна. Ала след това, и ако вече няма йерархия, тогава няма и промяна. Проблемът на днешните социални институции е съвсем друг и се състои в това, че те се променят непрестанно. Не мисля, че демокрацията има нещо общо с това. След Индустриалната революция е налице перманентно технологическо развитие и ние, хората, сме принудени да се нагаждаме към променящите се условия. Всеки ден усилията ни са насочени към това как да оцелеем в новата обстановка. Не мога да изпратя нито един имейл, защото програмата ми е остаряла; не мога да инсталирам актуална, защото компютърът ми е остарял, или интернет връзката не е наред, и т.н. Ден след ден сме принудени да се борим с подобни промени. Разделението на труда изчезва пред очите ни; налага се да се справяме с всичко сами през интернет – да бъдем собствения си доктор, собствения си юридически съветник, собствения таксиджия. Нашата цивилизация се бори за чисто материалното оцеляване на човека.
KRISIS: Някои мислители (вж. Nick Srnicek and Alex Williams, Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work) твърдят, че левичарската политика е изоставила идеята за прогреса и модернизацията, която днес била в ръцете на неолиберализма. Според тях левицата трябва да заяви отново претенциите си към бъдещето, и инструментът за това е категорията на новото.
ГРОЙС: Мнозина, предимно млади хора, живеят днес с подобни илюзии. Те се изживяват като нещо от рода на живи start-ups. Това е една нова неолиберална илюзия. Цялото ни развитие ще доведе до стагнация. Тя не е очевидна за повечето хора, защото все още има средна класа с нейните традиционни институции: университетите, музеите и т.н. Ала рухнат ли те, ще рухне и средната класа. Понякога казвам на моите студенти, че с всеки ден, прекаран в университета, те стават все по-бедни, защото хората с пари, от Мадона до Бил Гейтс, никога не са ходили на университет. Така че ще се стигне до съвсем традиционна ситуация на богати и бедни, която ще стимулира завръщането на левите идеи. Защото докато смяташ, че можеш сам да пресечеш моста между богатите и бедните, докато все още изобщо има мост, ти винаги ще бъдеш неолиберал. Но ако бездната стане твърде дълбока, както през 1920-те и 30-те, както в „Метрополис“ на Фриц Ланг, единственият отговор ще бъдат левите идеи.
KRISIS: Какво може да очакваме от тези леви идеи? Нова средна класа?
ГРОЙС: Все още не знаем това; аз съм като Маркс: никога не предричай какво ще се пръкне от революцията. Но все пак мисля, че ще се появи един нов Съветски съюз. Не съвсем същият, а просто в смисъл, че Съветският съюз беше администрация на стагнацията. Ако стагнацията обхване целия свят, тогава въпросът за световната революция може пак да стане актуален, също както въпросът за международния социализъм, за световна администрация и световна държава, цялата онази линия на Хегел-Маркс-Кожèв ще се появи отново.
KRISIS: Ако ви разбирам правилно, искате да кажете, че левицата няма нужда от нови идеи, защото тези идеи са вече тук.
ГРОЙС: Да. В известен смисъл ние сме обратно в XIX век, такъв е ритъмът на европейската култура. Как реагира този век на Френската революция? Повечето хора са смятали, че революционерите са се провалили, защото са били носители на злото, защото са избивали жени и деца на гилотината. Тази морализаторска позиция и неверието в способността за оцеляване преобладават през XIX век. Но накрая все пак демокрацията надделява. Днес вече знаем как функционира историята, няма нищо ново. Съветският съюз беше една тоталитарна държава с ужасни репресии и като такава за нея бе невъзможно да просъществува. Но след 70-80 години картината напълно ще се промени. Междувременно ние ще се разочароваме от неолибералните илюзии, ще се взрем в окаяната житейска действителност, а сетне ще се обърнем към моделите – не за по-добър живот, а за това как да организираме нашия окаян живот.
KRISIS: Както според думите на Брехт, че комунизмът не е равномерно разпределение на богатство, а на бедност.
ГРОЙС: Разбира се. Комунизмът обаче имаше едно предимство, което проумях, когато отидох на Запад: човек не се чувстваше несигурен, нямаше страх как ще оцелее утре. На това базисно равнище хората се чувстваха съвсем сигурни и защитени. И аз съм уверен, че това желание за стабилност, спокойствие и сигурност ще се възроди отново. Американската мечта е една голяма лъжа и е важно да се разбере, че тя е била измислена само за да тероризира хората, да им се повтаря непрестанно: защо си беден, защото не полагаш усилия, защото не се бориш, трябва непрестанно да се самоусъвършенстваш, да се ъпдейтваш. По някакъв начин, в един момент трябва да се освободим от това изнудване.
Превод от английски със съкращения Стоян Гяуров
The Future of the New: An Interview with Boris Groys. Krisis, Nr. 1, 2018.
[1] Холандско списание за модерна философия. Интервюто с Б. Г. излиза в началото на 2018.
[2] Richard L. Florida (1957), американски теоретик по урбанистика, работещ в полето на социалната и икономическата теория.
Императорът на сладоледа 