Г а й Д а в е н п о р т
На 6 април 1917, в една абсурдно малка къща, наета от сестра му Отла в средновековния квартал на Прага (Алхимистенгасе 22 – уличката на алхимиците), Франц Кафка записва в дневника си:
Днес в малкото пристанище, където освен рибарски лодки се отбиваха само два океански пътнически парахода, бе закотвена една странна ладия. Тромав стар съд, доста нисък и много широк, мръсен, като че е бил залят с трюмна вода, която сякаш все още се стичаше по жълтеникавите му страни; мачтите непропорционално високи, горната третина на гротмачтата сцепена; сбърчени, груби, жълто-кафяви платна, опънати небрежно между рейките, закърпени, твърде слаби да устоят и на най-слабия порив на вятъра. Зяпах го с удивление известно време, очаквайки някой да излезе на палубата; никой не се показа. Един работник приседна до мен на пристанищната стена. „Чия е тази ладия? – попитах. – За пръв път я виждам“. „Отбива се веднъж на две-три години – отвърна той – и е собственост на Ловеца Гракх“.
Гракх, името на знатна римска фамилия от III – I в. пр. Хр., е синоним на римските добродетели в тяхното най-сурово изражение. То върши работа на Кафка не само заради своята древност и тон на неподкупна праволинейност (бюст на лавицата в класната стая, в противоречие и същевременно в хармония с периодичната таблица на елементите зад него), но и заради своето значение – гракъл или чавка; на чешки kavka. Фирмените бланки на бащата на Кафка са били украсени с изображение на чавка.
Описанието на старата ладия напомня удивително на Мелвиловия „Пекод“, чийто „достопочтен нос изглеждаше като с брада“, а „древните му палуби бяха изтъркани и набръчкани“. От Ноевия ковчег и подмятания от бурята кораб на Йон, потеглил от Яфа, до римските кораби, на които под постоянна заплаха за живота му странства Св. Павел, корабът в историята винаги е бил знак за самата съдба.
Първият Ловец Гракх
Първата наброска, или фрагмент „Ловецът Гракх“ (заглавието както на фрагмента, така и на разказа е било дадено от изпълнителя на литературното наследство на Кафка, Макс Брод) представлява диалог между Гракх и някакъв посетител на неговата ладия. Гракх се изживява като известна и важна личност със специална и уникална съдба. Диалогът е изпълнен с взаимно неразбиране. Гракх казва, че той е „най-древният от мореплавателите“, светец покровител на моряците и предлага вино: „Господарят ме кара да се чувствам горд“. Кой е господарят остава мистерия; Гракх не разбира дори езика му. Всъщност той е умрял „днес“ в Хамбург, докато Гракх пребивава „тук на юг“. Впечатлението от този фрагмент е сякаш Старият моряк[1] се опитва да разкаже своята история и да впечатли някакъв скептичен слушател, който обаче заключава, че животът е твърде кратък, за да изслуша този стар досадник. В завършения разказ събеседникът е кметът на Рива, който е принуден да прояви такт на дипломат. Авторитетът на мита атакува авторитета на скептическия разум, така че когато кметът пита „Sind Sie tot?“ (Вие мъртъв ли сте?), метафизическото място на действието потреперва като обърканата стрелка на компас в думите „Ja, sagte der Jager, wie Sie sehen“ (Да – каза Ловецът, – както виждате).
Викторианско пентименто
Между написването на двата текста, известни днес като „Ловецът Гракх: фрагмент“ и „Ловецът Гракх“, Кафка прочита романа на Уилки Колинс „Армадейл“, публикуван с продължения в The Cornhill Magazine между 1864 и 1866, когато е издаден като книга, която се радва на голям успех и популярност. Немският превод на Мари Скот (Лайпциг, 1866) претърпява три издания до 1878.
Заедно с „Жената в бяло“ (1860) и „Лунният камък“ (1868), „Армадейл“ е един от тези три шедьовъра на сложно заплетена мелодрама, напрежение и детективска работа, които за известно време правят Колинс дори по-знаменит от неговия приятел Дикенс.
Макар в сюжета да фигурира кораб, взел погрешен курс и появяващ се по-късно като призрачна развалина, внезапен импулс, който диктува съдбата на двама невинни (и двамата на име Алън Армадейл), това, което Кафка намира за достатъчно интересно да заеме и преобразува, е именно началната сцена на романа. Колинс предоставя на Кафка мотива със зловещото пристигане на един инвалид с мъртвешко лице и сплъстена коса, мъкнат на носилка, посред ежедневното улично оживление в едно село – включващо „летящи отряди от закръглени белоглави деца“ и майка с бебе на гърдите, – за да бъде посрещнат от кмета.
В сцената у Колинс се описва един балнеокурорт в Шварцвалд (родния край на Ловеца Гракх от фрагмента). Оркестър свири валс от „Вълшебният стрелец“ на Вебер, което трябва да е поразило Кафка като неочаквано съвпадение. Сред архетиповете на Ловеца Гракх е и омагьосаният стрелец от тази опера.
При Колинс става дума за едно престъпно минало, което не може да бъде погребано. Мъртвото минало продължава да живее. Кафка сгъстява сюжета на Колинс и концентрира същността му във фигурата на Гракх, неговата блуждаеща ладия, неговата съдба и загадъчното усещане, че мъртвите, живели и деятелни, са все още живи.
Възрастният, умиращ инвалид при Колинс е убиец, който е пристигнал в балнеокурорта Вилдбад с млада жена и дете. В своите последни мигове той пише признание с цел възмездието за неговото престъпление да не застигне сина му. „Армадейл“ е разказ за тази напразна надежда.
Написал диалог между Гракх и неизвестен събеседник, Кафка намира в текста на Колинс подходящ мизансцен. При Гракх трябва да има пристигане, шествие до една стая, събеседник с идентичност и по-фокусирана роля за човека скитник, над когото тегне едно необяснимо минало, по време на което е бил взет неподлежащ на корекция погрешен курс.
Де Кирико
Първият абзац на „Ловецът Гракх“ илюстрира спокойното, меланхолично безмълвие на италианските пиаци, така обичано от Ницше, което подтиква Джорджо де Кирико да претвори възхищението на Ницше от италианската светлина, архитектура и уличен живот в онези картини, които историята на изкуството нарича метафизически. Загадъчната тоналност на Де Кирико е задължена не по-малко и на Арнолд Бьоклин (чиято картина „Островът на мъртвите“ изобразява пейзаж от езерото, малко по-нататък след Рива). Бьоклиновото романтизиране на мистерията, на тъмната погребална красота е в стила на декаданса, „ницшеанския момент“. Кафка, подобно на Де Кирико, е съзнавал и е бил повлиян от тази нова меланхолия, пронизваща европейското изкуство и литература от Скандинавия до Рим, от Лондон до Прага.
Особеното при Кафка обаче е, че той я очиства от онези елементи, които бързо биха я свели до кич[2].
Zwei Knaben saßen auf der Quaimauer und spielten Würfel. Две момчета седяха на стената на кея и играеха на зарове. Те се докосват, съвсем деликатно, до темата за хазарта, за случайността и шанса, чиято вибрация преминава през целия разказ. „Историята е дете, което прави пясъчен замък на морския бряг – е казал Хераклит преди две и половина хилядолетия, – и в това дете е цялото величие на човешкото могъщество на земята“. Стихотворението на Маларме „Хвърлянето на зара никога няма да премахне случайността“, с неговите картини на корабокрушения и безпътни морета, е публикувано през 1897, когато Кафка е бил четиринайсетгодишен. „Бог не играе на зарове“, казва Айнщайн (когото не е изключено Кафка да е срещал в един пражки салон, за който се знае, че е бил посещаван и от двамата). Кафка обаче не е бил сигурен, че Той наистина не играе.
На този кей има паметник, sabelschwingender Held, размахващият сабя герой, в сянката на който един мъж чете вестник. Двутактова история и Кафка, който си измисля статуята, също както слага меч в ръката на Статуята на свободата в „Америка“.
Девойка пълни стомната си на една обществена чешма. (Джойс, който разполага със зодия близнаци в лицето на момчетата, с водолей при стомната и стрелец при паметника, не би спрял дотук и щеше да вмести целия зодиак, макар и дискретно; знаците и символите нямат място у Кафка, който руши традицията, вместо да се доверява на каквато и да било част от нея).
Продавач на плодове се е излегнал до своя кантар (още един зодиакален знак, везни!) и е вторачил поглед в морето.
Сетне мимолетен Сезан: през вратата и прозорците на кафенето се виждат двама мъже, които пият вино на една маса in der Tiefe, чак в дъното. Собственикът е отвън, заспал на една от своите маси.
В този пладнен пейзаж ала Де Кирико се появява един морски съд, eine Ваrkе, „безшумно влизащ в малкото пристанище“. Морякът, който завързва ладията с въже, минаващо през една халка, е със синя блуза – френски щрих, който ни напомня, че вече сме срещнали две френски думи (quai и barque). Това е късният, безкомпромисно икономичен стил на Флобер, както в началните абзаци на „Бувар и Пекюше“, който Кафка взима за модел и усъвършенства.
Гракх, подобно на Колинсовия Армадейл, е носен по кея на погребална носилка, покрита с широк викториански шал, „голям реснист копринен покров на цветя“, може би заимстван от килима при Колинс, изпъстрен с „цветя във всички оттенъци на дъгата“, и подобно на Армадейл изглежда по-скоро мъртъв, отколкото жив. [От своя страна В. Г. Зебалд е интегрирал епизода с пристигането на покойника в Рива в романа си „Световъртеж. Чувства“ – Б. пр.].
Пристигането на Гракх, колкото и да е странно, бива игнорирано от хората на площада, сякаш той е невидим. Нова група персонажи – колектив от невинни – излиза на преден план: майка с кърмаче, малчуган, който отваря и затваря един прозорец, и ято библейски гълъби, чиито асоциации с обречени кораби подхождат на образната дикция на Кафка, гълъба от Ноевия ковчег и името на Йона („гълъб“ на староеврейски).
Кметът на Рива пристига веднага след като Гракх е внесен в една жълта къща с дъбова врата. Кметът е облечен в черно, с траурна лента на цилиндъра.
Петдесет малчугани
Тези строени в две редици fünfzig kleine Knaben, които се кланят на кмета на Рива, когато той пристига в къщата, където е бил внесен Ловецът Гракх, ни напомнят за колажите на Макс Ернст, за картините на Пол Делво; тоест, те въплъщават сюрреалистическата стратегия на принадлежност към съновния свят, подобно на кръжащите призрачни деца в „Те“ на Ръдиард Киплинг или на децата в картината на Павел Челищев „Криеница“.
Друга орда от деца, този път момичета, се тълпят на стълбището, водещо към ателието на съдебния художник Титорели в „Процесът“. Тяхното присъствие е почти така необяснимо, както това на момчетата. Те живеят в подобен на лабиринт жилищен блок, където Титорели рисува съдии и където посредниците си разменят клюки за текущите процеси. Те са глупави, нагли, безсрамни чуми. Също като момчетата, те са се строили от двете страни на стълбището, „притискайки се към стените, за да оставят място на К. да мине“. И те, и момчетата образуват нещо като ръкав, през който кметът на Рива и К. трябва да минат, теглени към своите странни и обезпокоителни срещи.
През декември 1911 Кафка присъства на обрязването на свой племенник, след което отбелязва, че в Русия майката и синът са смятани за особено уязвими от дявола в периода между рождението и обрязването.
За да отбият злите духове, в продължение на седем дни след раждането, с изключение на петък, десет до петнайсет деца, винаги различни, предвождани от belfer (помощник учител), се допускат до постелята на майката, където повтарят Shema Israel[3], след което получават бонбони. Смята се, че тези невинни пет до осемгодишни деца особено успешно неутрализират злите духове, чийто натиск става най-силен привечер.
В началото на „Армадейл“ кметът на Вилдбад в Шварцвалд, очакващ пристигането на Армадейл старши („който лежеше безпомощен на дюшека, метнат върху една носилка; с дълга чорлава коса под черно кепе; с шарещи безспирно, широко отворени, напрегнати очи; останалата част от лицето му лишена от всякакъв израз… сякаш беше мъртъв“), е заобиколен от „летящите отряди на закръглени белоглави деца в непрестанно движение“.
През 1917 Кафка записва в своите Сини тетрадки (както впоследствие биват наричани някои от неговите дневници): „Те можеха да изберат да станат крале или кралски пратеници. Както обикновено при децата, всички пожелаха да станат пратеници. Ето защо има само пратеници, които кръстосват света и – тъй като няма крале – си подвикват един на друг посланията, които са изгубили вече всякакъв смисъл“. (Има и друго изречение: „Те с радост биха сложили край на своя несретен живот, ала не смеят да го сторят заради дадената клетва за вярност“ – което подема друга мисъл, безполезна за идеалния образ на децата пратеници, обезсмислящи всички послания).
Всички послания у Кафка са съмнителни, подвеждащи, загадъчни. Най-безотговорните и детински пратеници са помощниците на К. в „Замъкът“. (Те са се насадили може би във въображението на Кафка посредством двете мълчаливи шведски момчета, които той срещал постоянно в един нудистки балнеокурорт в Австрия през 1912 – винаги заедно, необщителни, вежливо кимащи при разминаване, пресичащи пътя на Кафка с комична редовност).
Новият мит
Кафка разчита, че прочитът на „Ловецът Гракх“ ще размърда митове и народни приказки, омагьосани кораби, Скитника евреин, кораби за душите на мъртвите и всички други културни наслоявания в главите ни, ала за разлика от Джойс, не ги назовава пряко. Той се отнася към тях като към подпочвени води, до които може да достигне неговият корен. Дори когато подбере нещо от торището на митологията, той го преобразява. Неговият Дон Кихот, неговата Вавилонска кула, неговият Буцефал са преобразувани образи.
Херман Брох позиционира много точно Кафка по отношение на мита: той стои извън този, изчерпан за него ресурс. Брох е един от първите, които прозират величието и уникалността на Джеймс Джойс. Неговото собствено творчество при това е едновременно край и кулминация. Романът на Брох „Смъртта на Вергилий“ (1945) може да се смята за заключителната елегия, слагаща точка на дългото съществуване на европейска литература от Омир до Джойс. В лицето на Кафка той вижда ново начало, неистово ярко слънце, прогарящо мътните мъгли на нова зора.
Поразителната взаимовръзка между изкуствата на базата на общи за тях абстракции, техният общ стил на старостта, този белег на нашето време е причината за вътрешната взаимовръзка между творци като Пикасо, Стравински и Джойс. Тази взаимовръзка е поразителна както сама по себе си, така и заради паралелизма, посредством който стилът на старостта влияе върху тези личности, даже още в ранните им години.
И все пак, абстрактизацията не поражда Gesamtkunstwerk[4] – идеала на късните романтици; изкуствата остават разделени. Литературата особено никога не може да стане абстрактна и „музикализирана“: следователно стилът на старостта зависи тук много повече от една друга симптоматична настройка, а именно – от тягата към мита. Извънредно показателно е, че Джойс се връща към „Одисея“. И макар че това завръщане към мита – антиципирано още у Вагнер – не е разгърнато никъде другаде така обстойно, както при Джойс, то все пак отразява преобладаващата позиция на съвременната литература: възраждането на библейски теми, както например в романите на Томас Ман, е свидетелство за стремителността, с която митът напира към челото на литературата. Това обаче е само завръщане – завръщане към мита в неговите древни форми (дори когато са така осъвременени, както у Джойс), тъй че това не е нов мит, не е новият мит. И все пак можем да приемем, че поне първото въплъщение на такъв нов мит е вече налице – в творчеството на Франц Кафка.
При Джойс все още се долавят определени неоромантически тенденции, внимание към сложността на човешката душа, което произтича директно от литературата на XIX век, от Стендал, и дори от Ибсен. Нищо подобно не може да се каже за Кафка. При него личният проблем не съществува повече, а онова, което все още изглежда лично, в момента на изричането му се разтваря в надличностна атмосфера. Пророчеството на мита изведнъж се оказва съвсем реално. [Брох, увод към Rachel Bespaloff, De l’Iliade (1943, английски превод On the Iliad, 1947)].
Пророчество. Всичко у Кафка е за историята, която все още не се е случила. Сестра му Отла ще умре в лагерите заедно с всичките му роднини. Немската дума за насекомо (Ungeziefer, „паразит“), която Кафка използва за Грегор Замза, е същата дума, която нацистите използват по адрес на евреите, а изтребване на насекомите е един от техните безсрамни евфемизми, както изтъква Джордж Стайнър.
Съвсем скоро след Втората световна война става очевидно, че в „Замъкът“ и „Процесът“, и особено в разказа „В наказателната колония“ Кафка съвсем точно бе описал механизма на тоталитарното варварство.
Вечна осцилация
Кафка, казва Брох, беше „достигнал точката на или-или: или поезията ще се окаже способна да продължи към мита, или ще фалира“.
Предчувствайки новата космогония, новата теогония, която трябва да постигне, борейки се със своята любов към литературата, своето отвращение от литературата, усещайки крайната недостатъчност на всеки творчески подход, Кафка (както и Толстой в подобна ситуация) решава да напусне царството на литературата и да поиска произведенията му да бъдат унищожени; той иска това в името на вселената, чиято нова митична концепция му е била възложена.
В Сините тетрадки Кафка записва: „До какво безразличие може да стигнат хората, до какво дълбоко убеждение, че завинаги са изгубили верния път“.
И: „Нашето спасение е смъртта, но не тази смърт“.
Прозата на Кафка е твърда повърхност, като полирана стомана, без резонанс или точно отражение. Тя е, по думите на Брох, абстрактна („съставена от насъщни елементи и безусловна абстрактност“). Тя е, както са забелязали много критици, чисто немска; аскетичният немски, на който са се водили административните дела в Австро-унгарската империя, рационален, спартански стил, не търпящ нито украшения, нито поетически нотки. Неговото изящество се свежда до отривиста информация и гола утилитарност.
Кристофър Мидълтън говори (в едно писмо) за „ясния, неизменно любопитен, меко хумористичен, неумолимо парадоксален повествователен глас, който хрумва на Кафка за „Великата китайска стена“ и „Жозефина певицата“: последният глас на Кафка“.
Парадоксът навсякъде у Кафка се състои в това, че тази рационална проза гравира образи и събития, навеки чужди на бюрократичната администрация. Натъкваме се на коментара на Мидълтън, когато става дума за духовния танц на езика.
Чета за Абрахам Абулафия, неговия „мистичен опит“, теории за музиката и за символичните думи. Имало в Смирна един забележителен, стар сефардски равин, Исак ха-Коен, който заимствал и развил теория за мелодията, на свой ред възприета и обичана от Абулафия, теория с явно древен произход, която все пак може да бъде проследена до Византия; мелодията, с нейните вълнообразни подеми и спадове, като репетиция за танца на душата към екстатичен съюз с Бога: мелодията е дихание, воал от придъх, завоалиране на Руах (духа). Когато човек слуша актуални интерпретации на византийска музика, тази теория му изглежда все по-детинска, но фактите, които тя обхваща, стават все по-осезаеми; дори звученето на флейтата и на струните на арфата възпроизвежда тази главозамайваща конспирация, това „отпускане“, от всяка последователност на мигновения в един въображаем nunc stans[5], навлизане в „съвършеното и пълното едновременно обладание на безкрайния живот“ (както е казал скъпият стар Боеций). Колкото и да е странно, това (какво означава „това“?) е ключът към повествователния глас (предполагам)…, който хрумва на Кафка за „Великата китайска стена“.
Онова, което Кафка е трябвало да изрази особено ясно и просто, е, че нищо не е ясно и просто. На прага на смъртта той казва за цветята във вазата, че те са като него: едновременно живи и мъртви. Всички демаркационни линии са мержелеещо се размити. Някои важни групи от противоположности, както е казал Хераклит, изобщо не си взаимодействат. Те враждуват. И по този начин нарушават равновесието на всяка увереност. Според Кафка ние лесно можем да повярваме на всяка истина и в същото време на нейното отрицание.
Lustron und Kastron
Lebensproblem[6] на Гракх, както се изразяват немците, е, че той не може да се срещне със своята противоположност и да се превърне (или не) в Същество или Несъщество, в зависимост от резултата.
Противоположностите не си взаимодействат; те се унищожават взаимно.
През 1912 в един нудистки балнеокурорт в Австрия на Кафка му се присънват две групи нудисти, стоящи една срещу друга. Едната група крещи на другата обидното „Лустрон и Кастрон!“.
Обидата се възприела като толкова непоносима, че те се сбили. Двете групи се унищожили взаимно, като Басмения Котарак и Карираното Куче[7], или като субатомни частици, които се сблъскват и преминават в небитието.
Сънят заинтригувал Кафка и той си го записал. Но не го анализирал, във всеки случай не и на хартия. Той добре е познавал учението на Фройд. Лустрон и кастрон не са гръцки думи, макар и да са били такива в съня. Ако ги транспонираме в латински думи, заети от гръцки, ще получим castrum (замък) и lustrum (извършваното на всеки пет години духовно пречистване в римската религиозна практика). И двете думи са сами по себе си антоними, съдържащи в себе си собствената си противоположност (както например altus, дълбок или висок). Lustrum означава „пречистване“, но същевременно и „мръсен“; от корена cast прорастват „непорочен“ [chaste на английски] и „кастрат“. Lust и chaste [„похот“ и „непорочен“] в съпоставка също пораждат игра на значения.
В курорта Кафка не без ирония регистрира присъствието на двете мълчаливи шведски момчета, чиято красива голота му напомня за Кастор и Полукс, и чиито имена странно означават Чист и Мръсен (нашите chaste и polluted). Тези архетипни близнаци, синове на Леда и братя на Елена, благородни герои, двойници на Дамон и Пития в приятелството, съществували подред: единият живеел, докато другият бил мъртъв, като тези състояния били взаимнозаменяеми. В зодиака те представляват зодията Близнаци и фигурират в много фолклорни предания, сливайки се с Исус и Яков.
Когато Гракх във фрагмента твърди, че е светецът покровител на моряците, той лъже. Кастор и Полукс са светците покровители на моряците, сияния, които искрят ярко на корабните мачти.
На гръцки съществува евфемизъм за името Полукс: Полидевк (Милосърдния). Когато гърците усещали потребност да умилостивят боговете, те избягвали истинското име (назовавайки, например, отмъстителните Еринеи – Евмениди). Полукс е бил боксьор по времето, когато всички боеве са завършвали със смърт.
Тъй че мръсно и чисто, треф[8] и кошер изглежда са главните мотиви за съня на Кафка. Оскърблението се е състояло в това, че една и съща група нудисти са били и едното, и другото. Кафка е бил нудист, който е носел бански, несъблюдаващ обредите евреин, чех, който е пишел на немски, мъж, който все се е сгодявал, ала умира ерген. Той е можел да си въобрази „някакво странно животно, полукоте, полуагне“ (взето от негова собствена снимка като петгодишен, на която той се опира на едно чучело с вид на агне, чиито задни части приличат удивително на котешки). Можел е да си въобрази „Одрадек“, чиято природа нито един изследовател така и не е успял да идентифицира.
Изглежда Кафка иска да каже, че по всички въпроси ние живеем между вяра и съмнение, знание и неведение, закон и случайност. Гракх е както праисторически ловец и събирач, така и най-цивилизован човек. Той смята, че неговата съдба се дължи на падение в една предисторическа гора, както и на това, че неговата смъртна ладия се отклонява от курса си.
Кафка преценява човешката драма от различни ъгли. Ние живеем според редица прави норми, формулирани преди стотици, дори хиляди години за хора, чиито житейски условия не съвпадат с нашите. Това не е само еврейски или мюсюлмански проблем; конституцията на САЩ също има своите скандали и кусури. Оттук нуждата от юристи, какъвто е бил и Кафка. Той се е занимавал всекидневно с трудови злополуки и искания на работниците за компенсации. Каква е стойността на една ръка?
Умът му е бил пред-предсократически. Неговият учител по физика е бил студент на Ернст Мах, чийто краен скептицизъм по отношение на атомите и причинно-следствената връзка тласка Айнщайн в съвсем друга посока.
Валтер Бенямин, първият интерпретатор на Кафка, казва, че през неговото творчество духа силен праисторически вятър. От своето легло Гракх вижда на стената картина, изобразяваща бушмен, „който се цели в мен с копието си, а той самият се крие доколкото е възможно зад красиво изрисуван щит“. Бушмен, който все още не е паднал от скалата и не си е счупил врата.
Mein Kahn ist ohne Steuer, er fährt mit dem Wind, der in den untersten Regionen des Todes bläst. (Моята лодка е без кормило и се носи по волята на вятъра, който духа в най-дълбоките области на смъртта).
Това е гласът на ХХ век – от пещите на Бухенвалд, от осеяните с бомби окопи на Марна, от Хирошима.
Именно думите отприщват съкрушителната битка в съня на Кафка, безсмислени думи, родени от неговия сънуващ ум. Те сякаш обозначават противоположни неща, чисти и нечисти. Противоположни значения впрочем са закодирани и в самите тях. Отношението на думата към реалията, това е постоянното терзание на юриста, философа, владетеля. Думата евреин (която не се среща никъде в произведенията на Кафка) не обозначава антропологическа раса, а култура, ала както Хитлер, така и евреите я използват в смисъла на раса. „Ловецът Гракх“ сондира смисъла на думата смърт. Ако съществува задгробен живот в някакво вечно състояние, тогава то не означава смърт; означава преход и смъртта като дума се оказва безсмислена. Тя анулира всяко от значенията си, ако бъдат събрани заедно.
Езикът на закона, на говорещи кучета и примати, на пеещи полски мишки, на людоеди и мостове, които могат да говорят – всичко има своя логос за Кафка. (Макс Брод разказва как в Париж Кафка разговарял с едно магаре). Думите са тирани, по-могъщи от всеки Цезар. Когато са лъжи, те са демони.
Чистотата на стила на Кафка ни убеждава в своята достоверност като свидетел. Именно тази чистота, подобна на детската невинност или ангелската всепозволеност, дава на Кафка възможност да проникне в метафизически сфери, където всеки риторически или подправен стил би се провалил. Опитайте да си представите „Ловецът Гракх“ от перото на късния Толстой или на По. Единият ще започне да морализаторства, другият ще се опита да ни изплаши. Кафка казва: „Ето какво означава да бъдеш изгубен“.
Както отбелязва Одън, Кафка третира сякаш като е. Използването на е в сферата на кафкианското сякаш само би обезсмислило и двете.
Петдесет деца в две редици
Четейки „Ловецът Гракх“, неизбежно се сещаме за всички онези кораби с бежанци, натъпкани до планширите с евреи, опитващи се да се спасят от още по-претъпканите животински вагони за Аушвиц, и връщани от пристанище след пристанище.
Един от организаторите на някои от тези евакуации е била Ада Серени, италианска еврейка и аристократка, корените на чиято фамилия стигат до Рим през първи век. През септември 1947 тя помага за организирането на тайни полети за извозването на еврейски деца от Италия в Палестина. Двумоторен самолет, пилотиран от двама американци, трябва да се приземи през нощта край Салерно. Ада Серени и двайсетгодишният Моти Файн (по-късно командващ израелските ВВС по време на Шестдневната война) очакват заедно с петдесет деца да бъдат извозени за един кибуц. Когато самолетът приближава, децата биват строени в две редици по двайсет и пет, и всички държат свещи, маркиращи със светлината си мястото за приземяване в една ливада. Операцията отнема само няколко минути и завършва успешно. Следващата сутрин децата са вече сред портокаловите горички. Аn der Stubentür klopfte er an, gleichzeitig nahm er den Zylinderhut in seine schwarzbehandschuhte Rechte. Gleich wurde geöffnet, wohl fünfzig kleine Knaben bildeten ein Spalier im langen Flurgang und verbeugten sich. (Той почука на вратата на стаята, като същевременно свали цилиндъра с напъханата си в черна ръкавица дясна ръка. Веднага му бе отворено, петдесетина малчугани образуваха шпалир в дългия коридор и се поклониха).
Черни ръкавици са носели есесовците.
Корабите на смъртта
Кафка не разшифрова. Той не ни отпраща към „Летящия холандец“ на Вагнер, към мита за Скитника евреин, или към корабите на смъртта на фараоните, за които са строели пристанища в празната пустиня, или към корабите със съкровища, в които са намирали последен покой вождовете на викингите в цялата им натруфена премяна, или към полинезийските кораби на смъртта, плъзгащи се по водата от остров на остров, за да събират мъртвите, или към погребалните канута на американските индианци, или към Стария моряк на Колридж, или към някой от корабите-призраци от легендите и преданията. Призрачен ловец блуждае из Шварцвалд. Способността на Кафка да напише „Ловецът Гракх“ е свидетелство за онова, което е имал предвид Брох, когато казва, че Кафка е изобретателят на една нова митология.
Sind sie tot?[9]
В Аушвиц е било трудно да различиш живите от мъртвите.
Гарванът и косът
Умът на По е бил кръгъл, дебел и бял; умът на Кафка – кубичен, изтóчен и прозрачен.
Рива
Когато Макс Брод и Кафка посещават Рива през септември 1909, това е бил австрийски град, където са живеели осем хиляди италианци. Той се намира в северозападния край на езерото Гарда. В изданието си за Северна Италия от 1909 туристическият справочник „Бедекер“ нарича града „очарователен“, информира също, че „обикновено водата е лазурносиня“.
Еон
Времето у Кафка е времето на съня, Зеноновско и безкрайно. Женихът никога няма да стигне до своята сватба извън града, обвиненията срещу Йозеф К. никога няма да станат известни, корабът на смъртта на Ловеца Гракх никога няма да намери верния курс.
Циркадният ритъм[10]
Началото на „Ловецът Гракх“ е картина на градската безкрайност. Винаги ще има друго хвърляне на зара. Друг вестник се печата, докато хората четат днешния; стомната с вода скоро ще трябва отново да се напълни; продавачът на плодове е зает с „вечната размяна на пари и стоки“ (Хераклит за брега, очертаващ формата на морето, и морето, очертаващо формата на брега); мъжете в кафенето ще бъдат там и утре; спящият собственик е в един от циклите на своя циркаден ритъм. Игра, четене, домакинство, бизнес, почивка: именно на тези обичайни, мирни неща Кафка противопоставя дълготрайността на хилядагодишното скиталчество на Гракх, една космическа безкрайност.
Един вид парадокс
Действителността е най-ефикасната маска на действителността. Най-съкровеното ни желание, когато се сбъдне, престава да бъде най-съкровеното ни желание. Успехът е най-голямото разочарование. Духът е най-жив, когато се чувства изгубен. Тревогата е спокойствието на Кафка, също както отчаянието е щастието на Киркегор. Кафка казва, че нетърпението е нашата най-голяма грешка. Човекът пред вратата на Закона чакал там цял живот.
Ловецът
Нимрод е библейският архетип, „най-големият ловец преди Бог“ (Битие 10:9), ала Таргум[11], както е било известно на Милтън[12], съхранява преданието, че той е ловувал не само животни, но и хора („греховен лов на синовете човешки“). Кафка е бил вегетарианец.
Движение
Гракх обяснява на кмета на Рива, че е постоянно в движение, макар да лежи неподвижно като труп. По огромната, „безкрайно широка“ стълба, която води към „другия свят“, той драпа нагоре, надолу, ту наляво, ту надясно, „винаги в движение“. Той казва, че е ловец, който се е превърнал в пеперуда. Има една врата (вероятно раят), към която пърха, ала щом се доближи до нея, се събужда и се оказва отново на погребалната носилка в каютата на своя кораб, „все още безнадеждно заседнал в едно или друго земно море“. Движението се осъществява в неговото съзнание (психе, което на гръцки означава както „пеперуда“, така и „душа“). Тези представи (или съновидения) са гавра с предишната му ловкост като ловец. Пеперудата е едно от най-драматичните метаморфически създания, нейните преображения – може би по-разнородни от всички други. Гъсеницата не умира; тя става съвсем друго същество.
Когато се спъва и пада в Шварцвалд, Гракх се радва, че ще умре; той пее безгрижно през своята първа нощ на кораба на смъртта. „Пъхнах се в савана, като девойка в булчинската си рокля. Лежах и чаках. И тогава се случи бедата“.
Грешката, станала причина за дългото скиталчество на Гракх, се случва след неговата смърт. Зад всяка загадка у Кафка се крие друга загадка.
„Ловецът Гракх“ се нарежда сред притчите на Кафка. Да не би ние, живите, да сме вече умрели? Как можем да разберем дали следваме верния курс или сме се отклонили от него? Говорим за загуба на живота при катастрофа или във война, сякаш ние притежаваме живота, а не той нас. Дали пък работата е в това, че ние никога не сме напълно живи, ако животът представлява обвързаност със света, доколкото позволяват нашите способности? Или Кафка иска да каже, че ние можем да съществуваме, но не и да бъдем?
В името на широката перспектива не бива да забравяме и жизнения Кафка, очарователния приятел и спътник, остроумен и ироничен, неговото увлечение по еврейския народен театър, широките му читателски интереси, неговите застъпващи се и шеметни любовни връзки. Без съмнение той е бил „самотен като Франц Кафка“ (думи, изречени сигурно с лукава усмивка).
Един ден някой гениален критик ще ни разкрие какъв комичен писател е Кафка, ще ни покаже, че цялото му творчество е пронизано от чувство за хумор, много близко до онова на Стърн и Бекет. Подобно на Киркегор, той е виждал в абсурдността на човешкия живот най-смисления ключ към неговата неуловима виталност. Хуморът му подплатява неговата сериозност. „Само Маймонид може да каже, че няма Бог; той има право на това“.
Превод от английски Стоян Гяуров
Guy Davenport, The Hunter Gracchus.
[1] Алюзия за стихотворението на Самюъл Колридж „Балада за Стария моряк“ (1797).
[2] За nicceismo [ницшеанство (ит.)] при Бьоклин и Де Кирико вж. Alberto Savinio, “Arnold Böcklin” в Operatic Lives (1942, превод на Джон Шепли 1988) и De Chirico, Memoirs (1962, превод на Маргарет Кросланд 1971). Савинио е брат на Де Кирико. – Б. авт.
[3] Началните думи на юдейската молитва „Слушай, Израил“.
[4] Тотално произведение на изкуството, обхващащо всички изкуства (нем.).
[5] Вечното съществуване, особено като Божии атрибут (лат.).
[6] Житейският проблем (нем.).
[7] Герои от стихотворение на американския хуморист Юджийн Фийлд (1850-95).
[8] Несъответстващо на изискванията на юдейския Закон, нечисто; обратното на кошер (ивр.).
[9] Те мъртви ли са (нем.).
[10] Циклични колебания в интензивността на биологическите процеси, свързани с редуването на деня и нощта; така нареченият „вътрешен часовник“.
[11] Преводът на Стария завет на арамейски, който на места се разминава значително с оригинала.
[12] Джон Милтън, „Изгубеният рай“, книга XII.
Императорът на сладоледа 