През септември 1959 Никита Хрушчов прави дебюта си в Холивуд. Съветският премиер е на 12-дневно посещение в САЩ по покана на президента Айзенхауър. Той посещава фабрика за пакетиране на месо в Де Мойн, където опитва хотдог (казват, че му харесал). В Сан Хосе разглежда Ай Би Ем, но според очевидци бил по-впечатлен от кафетерията, отколкото от компютрите. Визитата в Лос Анджелис била по негова молба: децата му искали да видят Дисниленд.
Посещението в Холивуд обаче преминава не съвсем според сценария. Спирос Скурас, шефът на Twentieth Century Fox, използва височайшето присъствие, за да рекламира „Кан-кан”, новия мюзикъл на своето студио. Съветският ръководител е поканен на снимачната площадка и позира за снимки с Шърли Маклейн, която го приветства на руски. Организиран е обед за високия гост и цял Холивуд се натиска да зърне Хрушчов (макар че някои, сред които председателят на Гилдията на филмовите актьори Роналд Рейгън, отказват поканата). В залеза на макартизма една снимка с комунистически лидер има всички предпоставки за скандал, но без опасни последствия. Елизабет Тейлър, Еди Фишър, Жа Жа Габор, Франк Синатра, всички са тук, и най-вече – Мерилин Монро. Първоначално Монро няма желание да присъства, но променя решението си, когато филмовите босове й обясняват, че в съветска Русия Америка означава две неща: „Кока-кола и Мерилин Монро”.
Хрушчов търпи целия този цирк, докато една промяна на програмата в последния момент отприщва прословутия му гняв. Така че когато се качва на подиума, за да приветства излъсканата публика, той е бесен. Причината: току-що са му казали, че посещението в Дисниленд се отлага поради съображения за сигурност. „Има холерна епидемия, или нещо друго такова?”, пени си той, жестикулирайки гневно, докато най-големите кинозвезди на планетата гледат опулени шоуто на гостенина от Москва.
Тази случка липсва в книгата „Виж Париж и умри: съветските животи на западната култура” от историчката Елеонори Гилбърд. Работата на Гилбърд се фокусира върху периода от съветската история – приблизително от смъртта на Сталин през 1953 до Пражката пролет през 1968, – известен като „размразяването”, който е белязан от край на сталинистките ексцеси и отслабване на цензурата. Понятието става популярно след излизането през 1954 на романа на Иля Еренбург „Размразяване”, който открито скъсва с нормите на социалистическия реализъм (официалната културна доктрина) и осъжда Сталиновите репресии. Политиката на Хрушчов на „мирно съвместно съществуване” със Запада довежда също до внезапно и мащабно навлизане в СССР на западно изкуство – от италианското неореалистично кино до „Спасителят в ръжта”.
Във „Виж Париж и умри” се разказва какво става със западните книги, филми и живопис отвъд Желязната завеса; как те придобиват нова, понякога съвсем изненадваща интерпретация. За съветските младежи, смята Гилбърд, четенето на чуждестранна литература не означава обезателно сближаване със Запада, а по-скоро укрепва самочувствието им като постсталинистко поколение в един нов, по-отворен свят. В този смисъл книгата на американската авторка е едно много добре аргументирано историческо изследване на процесите на деформация, тоест на начините, по които създаваме културно-идеологически митове за други страни и народи.
Подобно на Хрушчов, едновременно изумен от Америка и подозрителен към нея, съветската публика подхожда към западното изкуство със сложен комплекс от чувства, който впрочем е характерен до ден-днешен за отношението на руснаците към Запада. Гилбърд напомня, че характерният за „размразяването” импулс да се мериш със Запада има дълга традиция в Русия, стигаща чак до времето на Петър Велики, строителя на Санкт Петербург, неговия „прозорец към Европа”. „Както в имперска, така и в съветска Русия Западът служи алтернативно като инструмент за вглеждане в себе си, образец или плашило”, пише авторката.
През XIX век се развихря голям дебат между „славянофилите”, които вярват, че бъдещето на Русия е под знака на славянството (на първо място православието), и „западниците”, които се заричат в западните ценности (преди всичко либерализма). Гилбърд отбелязва, че тези дебати се въртят главно около една представа за Западна Европа, която е до голяма степен нереалистична. Според руския философ от XIX век Георгий Федотов „обединена Европа е по-реална край бреговете на Нева или на Москва река, отколкото край бреговете на Сена”. Въображаемите свободи и несвободи на Запада са служили исторически като криво огледало, в което Русия се оглежда. Подобно е тълкуването и на западното изкуство, литература и философия. Читателите на „Престъпление и наказание” ще си спомнят, че Достоевски използва падението на своя герой, подхранвано от четенето на европейски книги, за да слави добродетелите на руското православие.
По времето на Сталин, който неспирно хули „безотечествения космополитизъм”, национализмът в изкуството, литературата и киното става неотменим елемент от съветския проект. Редица популярни произведения на западната литература спират да се издават – макар че в своите покои Сталин никога не спира да гледа любимите си американски уестърни. Според Гилбърд за руснаците от времето на „размразяването” Западът е повече обозначител, отколкото място; като гледат филмите на Фелини и четат романите на Ремарк, съветските граждани демонстрират своето ново самочувствие.
Добър пример в това отношение е читателската култура, която се развива около произведенията на Хемингуей. Неговите най-известни романи – „Сбогом на оръжията”, „И изгрява слънце”, „За кого бие камбаната” – се продават в съветските книжарници още от 1930-те. „Но едва през епохата на „размразяването” – обяснява Гилбърд – „четенето, и специално говоренето за Хемингуей се превръща в изживяване, дефиниращо цяло едно поколение”. Новият превод на „За кого бие камбаната” – „литературният хит на 1960-те” – се възприема сега като предизвикателен символ против репресивните 1930-те. Да четеш този роман, в който се повдига въпросът за етиката на убиването, дори в името на левичарска кауза като Испанската гражданска война (силно романтизирана в СССР), означава да заявиш своята интелектуална свобода и независима мисъл. Това, което превръща „За кого бие камбаната” в знаменателно преживяване за новото поколение, е, че Хемингуей открито критикува отделни комунисти, макар и без да се отказва от комунизма.
Съветските читатели, копнеещи за западна литература в епохата на „размразяването”, не са били антикомунисти. Така например „Спасителят в ръжта” на Селинджър е любима книга както на съветските критици, така и на съветските читатели, които виждат в презрението на Холдън Колфийлд към фалша на възрастните присъда срещу американската култура, „където всичко е за продан”. За руснаците, поглъщането на западна култура и интерпретирането й, макар и по много своеобразен начин, представляват израз на свободомислие, особено след края на сталинистката епоха, по време на която произведенията на изкуството служат предимно за илюстрация на партийния диктат.
Ето защо, както подчертава Гилбърд, френският импресионизъм придобива такова голямо значение в годините на „размразяването”. През 1958 Еренбург публикува своето есе „Импресионистите”, в което се опитва да реабилитира френските художници, чието творчество е обявено за объркано и следователно буржоазно. Импресионистката повеля, че погледът е „напълно субективен”, символизира независимост от нормите на социалистическия реализъм, постановяващ, че изкуството има само едно ясно, партизанско значение. Импресионизмът обаче „допуска множественост на значенията в една нова ера, когато вярата в енциклопедични авторитети, категорични отговори и верни интерпретации започва да залинява”.
„Размразяването”, както всяка официална държавна политика, преследва разбира се стратегически цели. Точно както ЦРУ финансира левичарски списания и абстрактния експресионизъм, за да утвърди културното превъзходство на Америка, така и „размразяването” използва навлизането на западното изкуство, за да се опита да опровергае ширещата се представа за СССР като един репресивен режим. Резултат от това са програмите за културен обмен и търговските споразумения в сферата на киноиндустрията. „Съветите искат хората на Запад да видят техните постижения в киното – те искат не просто да пропагандират революцията, а да покажат възхода на съветското кино”.
Важен аспект на тази мисия е създаването през 1959 на Московския кинофестивал. Окуражен от успеха на съветския филм „Летят жерави”, който отнася Златната палма на фестивала в Кан през 1957, съветският културен истаблишмент гори от желание да покаже на света какво изкуство се създава в комунистическите страни. Московският кинофестивал, който все още съществува днес, 60 години по-късно, бива замислен като „Кан без плажове” и другите буржоазни залъгалки. И наистина крайбрежни градове като Сочи и Ялта биват отхвърлени като място за организирането на фестивала, защото, пише Гилбърд, „предлагали твърде много възможности за разсъбличане”. В своя апогей фестивалът привлича суперзвезди като Елизабет Тейлър и София Лорен, която спечелва Голямата награда за ролята си в „Брак по италиански”.
Гилбърд се спира подробно и на организирания през 1957 в Москва Международен младежки фестивал, за който на Запад не се знае почти нищо. В съветската столица се стичат 34 000 чужденци; изложби, джаз концерти, публични четения и кинопрожекции наелектризират сивия град, въпреки масираното полицейско присъствие; московчани изживяват тежък културен шок.
„Виж Париж и умри” ни напомня също, че още от ранните години на своето съществуване СССР кани гости от целия свят, за да видят какво представлява държавата на работниците и селяните. Когато през 1932 американският поет Лангстън Хюс се готви да отплава за СССР, той изпраща следната възторжена телеграма: „Задръжте кораба, че той за мен е Ноев ковчег”. Мнозинството от чуждестранните посетители обаче идват, виждат и си заминават, изтрезнели от своя утопичен ентусиазъм. „Размразяването” разбира се представлява съвсем друг вид международен обмен: този път гостите от Америка идват не с разкази за Голямата депресия и пороците на капитализма, а с перални и кока-кола.
Гилбърд пише, че въпреки тези изкушения, срещите с продуктите на чуждестранната култура и индустрия не стават подтик за бягство, а напротив – стимулират ангажимента със съветския проект. Според нея в СССР връзката между западното изкуство и Запада като такъв се оказва невалидна: изкуството от чужбина се възприема по-скоро като призма за дебати на тема субективност, свобода на творческото изразяване и идентичност отвъд нацията. По този начин, в по-широк смисъл, „Виж Париж и умри” поставя въпроса за това как интерпретираме всичко чуждо и непознато; дали се опитваме да научим нещо повече за други народи и култури, или просто търсим нови начини, за да разберем себе си. В СССР по време на „размразяването” изглежда взима превес вторият подход, нещо напълно обяснимо за един народ в един затворен свят.
Превод от английски Стоян Гяуров
По материали на The New Republic, Financial Times и Moscow Times.
Eleonory Gilburd, To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture. Harvard University Press
Императорът на сладоледа 