Д ж о р д ж Ш а л а б а
Новият, масивен том на известния американски историк (и публицист на „Ню Йоркър“) Луи Менанд е критична антология на изкуствата, литературата и мисълта през следвоенните години в Америка. „Свободният свят“, както пише Джордж Шалаба, авторът на следващата по-долу рецензия, е „интелектуална история, наратив за идеи, разговарящи с други идеи, и произведения на изкуството, разговарящи с други произведения на изкуството“. Впрочем това така плакативно заглавие, използвано от един либерален и уравновесен автор като Менанд, който винаги е бил чужд на всякакъв триумфализъм, е малко озадачаващо. „Свободният свят“ беше идеологическият лозунг на САЩ в противопоставянето с комунизма през годините на Студената война и днес, логично, не се използва повече. Дали в него се съдържа известна ирония, или Менанд иска да каже, че ХХ век, а с него Студената война и епохата на идеологиите, окончателно принадлежи вече на миналото? Или просто аз клоня към онова интерпретационно преекспониране, което Сюзан Зонтаг взима на мушка в своето прословуто есе. (С. Г.)
*
В края на Втората световна война САЩ имат 6 процента от световното население, но дават 50 процента от световната продукция. Във военно отношение са неуязвими: те контролират двата океана и държат монопола върху най-страшното оръжие в историята. В културно отношение американското кино и популярна музика са вездесъщи. Но най-важното може би е моралният престиж на Америка. Репутацията на Удроу Уилсън (не съвсем заслужена) като апостол на самоопределението; очевидната липса на териториални амбиции от страна на Вашингтон; и ужасната участ, от която САЩ и СССР бяха спасили Европа – всичко това поражда надежди, че САЩ ще станат моралният лидер на света. На първо време изглежда, че тези надежди намират въплъщение в хартата на ООН и Всеобщата декларация за човешките права – най-мъдрият и великодушен проект за международен ред, иницииран някога. Само че ООН, както и моралният престиж на Америка станаха жертва на съперничеството между двете свръхсили, продължило от 1945 до 1991 и известно като Студената война.
Не това си е поставил за цел да разкаже Луи Менанд в своята подробна и цветиста история на „изкуството и мисълта през Студената война“. Той услужливо обяснява, че това „не е книга за „културната Студена война“ (използването на културната дипломация като инструмент на външната политика)“; нито пък книга за „културата на Студената война“ (изкуството и идеите като отражение на идеологията и условията на Студената война)“[1]. Новата работа на американския историк, „Свободният свят“, е интелектуална история, наратив за идеи, разговарящи с други идеи, и произведения на изкуството, разговарящи с други произведения на изкуството, която същевременно отчита „главните социални сили – икономически, геополитически, демографски, технологически, – които създават предпоставките за възникването на определени видове изкуство и идеи“.
Това е амбициозна задача, с която Менанд се бе справил веднъж вече блестящо в своето произведение The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America (2001). Книгата проследява личната и интелектуална история на Оливър Уендъл Холмс, Чарлс Пърс, Уилям Джеймс и Джон Дюи – четири централни фигури на американската мисъл между средата на XIX и средата на XX век. Те са били мислители с много широки интереси, тъй че следвайки техните интелектуални одисеи, Менанд неизбежно се докосва до почти всички основни течения на мисълта през тяхното време. Проницателните интерпретации и наративната тъкан на тази книга са недостижимо мерило за „Свободният свят“, която е два пъти по-дълга, а главните действащи лица са десет пъти повече. „Свободният свят“ плаща цената за своята амбиция – тя не е шедьовър като „Метафизическият клуб“. Но е великолепна книга.
*
За съжаление, макар и разбираемо, Менанд започва с портрет на Джордж Кенан, патрона на американската външна политика през Студената война. Като служител на американското посолство в Москва след Втората световна война, той изпраща във Вашингтон своята прословута „дълга телеграма“, депеша от осем хиляди думи, в която обяснява на Държавния департамент какво представлява Съветският Съюз. Руснаците, предупреждава той, са по природа лукави, недоверчиви, хронично подозрителни; с една дума – параноични. Невъзможно е трайно разбирателство между такъв режим и ръководените от благородни намерения, откровени и прями американци. На международната арена, поучава Кенан, подлите Съвети ще се стремят да насърчават „разединение по всички линии“ и да настройват „бедни срещу богати, черни срещу бели, млади срещу стари, малки срещу големи и т.н.“. (Какви гадни копелета!). При това положение най-доброто, което можем да направим, е твърдо и търпеливо да сдържаме съветските опити за разпространение на тяхната разрушителна идеология, надявайки се на благоприятна еволюция на режима. Така пуска корени терминът „сдържане“ (containment).
Кенан обяснява „невротичния поглед към световните дела“ на Кремъл с „вроденото и присъщо чувство за несигурност на руснаците… несигурността на един миролюбив земеделски народ, опитващ се да живее в една огромна незащитена равнина под постоянна заплаха от съседните свирепи номадски народи“. Животът на този народ се утежнява още повече от контакта с икономически развития Запад. Опасенията на руснаците от капиталистическата враждебност били, разбира се, „пълна глупост“: капиталистическите страни „не проявяват никаква склонност да разрешат съществуващите различия, като се включат в кръстоносен поход срещу СССР“.
Жалко че Троцки не е имал възможността да коментира „дългата телеграма“. Мисля, че той щеше да я разнищи така изчерпателно, че дори американските външнополитически интелектуалци щяха да се видят принудени да се отърсят от обичайното си овчедушие и да я заклеймят. Защото не само тази „огромна незащитена равнина“, покриваща голяма част от Източна и Централна Европа, предизвиква тревога у руснаците, а още повече фактът, че три пъти за 150 години армии от Запада са нахлували в безкрайните руски равнини, като последния път едва не затриха страната, избиха голяма част от населението й и заробиха останалата, докато западните съюзници си правеха оглушки, а единият от тях (Чърчил) бе изразил мнението, че няма да е зле нацистите и болшевиките да продължат да се избиват взаимно, докато САЩ и Англия изпълнят многократно отлаганото си обещание да открият втори фронт. Разбира се, че Сталин не е имал никакво право да окупира Източна и Централна Европа след войната. Само че да се обясняват опасенията на СССР относно западните му граници с „традиционната руска параноя“ е абсурдно.
Впрочем Кремъл е имал и по-актуална причина за нежеланието си да се откаже от Източна и Централна Европа. Към края на 1940-те руснаците се застъпват за обединена и демилитаризирана Германия, за свободни избори и евентуално дори за изтегляне на Червената армия. Те се страхуват от военната мощ на Германия, по съвсем очевидни причини. САЩ обаче настояват за разделение, със Западна Германия като част от един нов военен съюз – НАТО. Не е изненадващо, че Червената армия остава там, докъдето е била стигнала.
Може би най-възмутителното твърдение в депешата на Кенан е осмиването като „пълна глупост“ на мнението за готовността на капиталистическите страни да се включат в „кръстоносен поход срещу СССР“. В действителност, в момента, когато приключва Първата световна война, те правят тъкмо това. САЩ, Британия, Япония и други капиталистически страни изпращат експедиционен корпус от 180 000 войници в помощ на антиболшевишката Бяла армия. Последвалата гражданска война продължава няколко години и влошава още повече и без туй непоносимите условия в Русия. С една дума, в края на Втората световна война СССР е имал много причини за недоверие към Запада, а не само онова, което Кенан нарича „вроденото неуважение на руснаците към обективната истина“. Той обаче казва на САЩ – и на Запада изобщо – това, което сме искали да чуем: ние сме рационални и почтени; те са лукави и параноични. Естествено, Кенан бива обявен за мъдрец, а Студената война за неизбежна и „трагична“ – последното определение (както във Виетнам и във „философските“ дрънкания на Кисинджър по международните въпроси) обикновено е мълчаливо признание за провала на съответната политика или практика.
Повече за политика рядко става дума в „Свободният свят“, освен в главата посветена на Джеймс Бърнам и Джордж Оруел. В „Мениджърската революция“ (1941), книга, за която Оруел е писал няколко пъти и на която се позовава в „1984“, Бърнам предрича, че бюрократите и технократите ще бъдат управляващата класа в развитите страни, че държавата ще установи неограничен контрол върху икономическия и личния живот, а във външната политика държавите ще образуват променливи, често военни блокове. Такава, казва Бърнам, ще бъде съдбата както на капиталистическите, така и на социалистическите страни, оттук – „теорията за конвергенция на тоталитаризма“. В много отношения не излезе така. Въпреки това идеята на Бърнам, която Оруел смята за пророческа, поразява мнозина като една от най-убедителните социални теории на ХХ век.
Съществува обаче голяма разлика между Бърнам и Оруел, която Менанд споменава, но без да се задълбочава. И двамата са били хора с особено силна воля, и двамата са ненавиждали лицемерието и пожелателното мислене. Ала Бърнам е завършен нихилист: за него всички идеали са сантиментален боклук, трайният мир – химера, а властта – единствената реалност в политиката. От друга страна, Оруел – макар че в „1984“ описва по ненадминат начин нихилизма – е бил голям идеалист, човек у когото солидарността и щедростта са били просто вградени в неговия генетичен код. Както констатира сухо в Second Thoughts on James Burnham (1946): „Бърнам изглежда не вижда нищо лошо в методите на нацистите, докато те им носеха успех“. Може би силната воля не е последната дума в политиката.
*
Една от по-широките теми в „Свободният свят“ е изместването на Париж от Ню Йорк като „столицата на модерността“. В продължение почти на цял век, пише Менанд, „Париж е мястото, където авангардната западна култура – специално живопис, скулптура, литература, балет, кино и фотография, но също мода, кулинария и сексуални нрави – се създава и откъдето тръгва по света“. Нацистката окупация не променя нещата; Париж се отървава леко в сравнение с други окупирани столици. (Макар че градът е щял да бъде опожарен до основи, ако германският комендант не пренебрегва заповедта на Хитлер). И незабавно след Освобождението през 1944, отново изживява културен разцвет. Екзистенциализмът е на мода навсякъде, а неговите трима главни представители – Сартр, Камю и Бовоар – са международни звезди. Постепенно обаче стрелката на компаса започва да се измества: както отбелязва Сартр, „най-голямото литературно събитие във Франция между 1929 и 1939 беше откриването на Фокнър, Дос Пасос, Хемингуей, Колдуел, Стайнбек“. Американската доминация в живописта е дори още по-изразена през 1940-те и 50-те. Разбира се, Париж запазва своята аура, особено за чернокожите американски писатели и музиканти, а и не само за тях – Париж ще играе важна роля за духовното разкрепостяване на Сюзан Зонтаг, например. Но глобалната културна хегемония на Америка през 1950-те и 60-те е факт, който трудно може да се оспорва.
Менанд предлага дълга, но сбита и прозорлива биографична и интелектуална скица на Сартр и Бовоар. Такъв е неговият modus operandi. Въпреки изобилието от свързваща материя, книгата по същество се състои от голям брой профили на известни, както и на някои по-неизвестни фигури от културния, в най-широк смисъл, живот. Освен това ни се предлагат доста изчерпателни и предимно добре балансирани скици на влиятелни институции, движения и доктрини като Баухаус, колежа Блек Маунтън, изложбата на ЮНЕСКО „Семейството на човека“, акционизма, структурализма, битническото движение, Новия критицизъм, деконструктивизма, индустриалното изкуство, Cahiers du Cinéma, Конгреса за културна свобода, възхода на рок индустрията, триумфа на книгата с меки корици (със специално внимание към Grove Press[2] and Olympia Press[3]), галерията на Лео Кастели, Виетнамската война и „Бони и Клайд“. Възможни са възражения срещу някои от авторовите преценки (каквито имам и аз, както ще видите след малко). Но не е възможно, бих казал, човек да прочете тази книга, без да научи страшно много за интелектуалната история на ХХ век.
Менанд крие картите си превъзходно в идеологическо отношение. Прави впечатление обаче, че е твърде снизходителен към някои видни центристи. Например към Кенан, или към Исая Бърлин. Последният беше един от най-влиятелните интелектуалци в англосаксонския свят след войната, тъй че на Менанд се налага да говори за него. Но не беше нужно да говори почтително за него. Бърлин направи кариера от натрапчивата си амбиция да поучава всички вляво от себе си, че идеална хармония и рационалност в политиката са невъзможни, че не всички благородни ценности могат да бъдат реализирани изцяло и едновременно, и следователно, че всеки, който проповядва утопия или дори радикална промяна, е тоталитарист в овча кожа. Неговите политически възгледи, при цялото му лустро, не бяха по-задълбочени, но хубавото им беше, че обикновено бяха забутвани някъде в доста елегантните му есета по интелектуална история, неговата специалност. Книгата му за Маркс, твърде популярна за съжаление, вдъхна увереност на либералите, че Мавърът е бил фундаментално сбъркан човек и до голяма степен отговорен за изстъпленията на болшевиките. Есето „Две концепции за свободата“, главният принос на Бърлин към политическата философия, прокарва строго разграничение между „свобода от“ принуда и „свобода за“ живот с достойнство, и изстрелва отровна стрела срещу комунистическите страни – които, разбира се, го заслужават, само дето не обръщат никакво внимание на Бърлин – стрела, която за съжаление падна в англосаксонските страни, където резултатът беше тачъризмът и Републиканският форум за свобода. Възможно е Бърлин да е съжалявал за това развитие, но ако искаше да го предотврати, трябваше да заеме твърда позиция в подкрепа на демократическия социализъм или поне на социалдемокрацията. Това обаче нямаше да се хареса вероятно на неговата Висока маса[4] в Оксфорд и следователно е било немислимо.
*
Интерпретациите на Менанд са винаги правдоподобни, ала не винаги съвсем убедителни. Авангардистите от Блек Маунтън и Ню Йорк са широко представени в книгата му, с добър баланс между техните индивидуални кариери и взаимовръзки. Но и при най-добра воля (е, може би с по-малко от това) не бих могъл да приема твърденията му за тяхното значение. Три от централните фигури в този разказ са Робърт Раушенбърг, Мърс Кънингам и Джон Кейдж. Техните най-важни работи са създадени през първата половина на 1950-те. Раушенбърг прави своите „Бели картини“, няколко платна боядисани с бяла боя. Кънингам прави „Театрална пиеса номер 1“, мултимедиална работа, състояща се от филм, пускан и спиран произволно в хода на пърформанса, лектор (Кейдж), който ту говори, ту мълчи, клавирна музика и музика от грамофон, като фон на спорадичен, импровизиран танц. От тавана висят белите картини на Раушенбърг, които, казват, били вдъхновили Кейдж за неговото междувременно прословуто произведение „4’33“ – четири минути и трийсет и три секунди амбиентен шум, докато изпълнителят седи на пианото с хронометър в ръка.
Менанд разказва съвсем правдоподобно как всеки от тези творци е стигнал до своя chef d’oeuvre (или cul de sac). Въпросът обаче е: струвало ли си е да стигат дотам? „Тези три произведения – пише той – стоят в центъра на естетиката на Раушенбърг-[Джаспър] Джонс-Кейдж-Кънингам и лесно могат да бъдат разбрани погрешно. Те не са дада или антиизкуство и не въплъщават философията на „anything goes“. Те напълно се вписват в традиционния наглед за изкуството като трансформативно изживяване и са подчертано дисциплинирани. Те елиминират много повече, отколкото позволяват“.
Раушенбърг е имал много високо мнение за своите „Бели картини“, заявявайки че те заслужават място „редом до други уникални картини, но все пак те не са Изкуство, защото ви отвеждат до едно място в живописта, където изкуството не е било още“. Менанд явно е съгласен. „Дисциплината в „Белите картини“ се свежда до непроменливата повърхност. Раушенбърг винаги е подчертавал това… Целта да бъде държан художникът извън произведението изисква неотклонна бдителност… Онзи, който придава смисъл на картините, не е художникът, а зрителят… Кейдж е схванал за какво става дума в „Белите картини“. Той ги описва като „летища за светлината, сенките и частиците“ в пространството около тях. Те доказват, че платното никога не е празно“. Както е показал Марсел Дюшан, „самото произведение на изкуството е празно, инертно; то се „прави“ от зрителя“.
„Театрална пиеса номер 1“ може да е била възприемана от публиката като „какофония от едновременни, спонтанни и независими едно от друго действия“, но в нея има ред, настоява Менанд. Според него редът се състои във факта, че макар изпълненията да нямат връзка помежду си, шумовете и тишината не се определят от прищевките на изпълнителите. Не се определят и от Кейдж, а от случайността, която доминира неговия композиционен метод в онзи момент от кариерата му. „4’33“, любимото произведение на Кейдж, също е подвластно на реда, продължава Менанд: хронометър, нотни листове, които Кейдж обръща, без да изсвири нито нота, вятърът и дъждът, и хората от публиката, „които произвеждат всевъзможни шумове, докато приказват или си тръгват“.
Последните думи дават да се разбере, че публиката на „4’33“ (както впрочем и на „Театрална пиеса номер 1“), състояща се от хора на изкуството и обичайните концертни посетители, които не се поддават лесно на сплашване, не е била впечатлена от шедьоврите на Кейдж и Кънингам. (По онова време Раушенбърг вече е известен художник; интересно би било да си представим един неизвестен художник, който занася няколко боядисани в бяло платна в някоя галерия и настоява, че те заслужават място „редом до други уникални картини“).
Очаквах много от главата, посветена на „естетиката на Раушенбърг-Джонс-Кейдж-Кънингам“: от десетилетия се колебая между това да обърна гръб на американската авангардна живопис, музика и балет, както инстинктивно ми се иска да сторя, или все пак още веднъж да дам ухо на проницателен и компетентен коментатор като Менанд, с надежда най-сетне да получа просветление. Уви, la lutte continue[5].
По отношение на Анди Уорхол никога не съм имал подобни колебания. Изкуството му винаги ми се е струвало шменти капели, а той самият хитрец, твърдящ, че не знае какво означава собствената му продукция, който призовава хората да вложат собствен смисъл в произведенията му, като същевременно, подобно на сфинкс, отказва сам да се ангажира с отговор, да не би да накърни продаваемостта им. Според Менанд тъкмо такава е била целта му: „Поп изкуството беше феномен, задвижван от пазара… Картината на Уорхол [Campbell Soup can] е картина за природата на живописта. Тя илюстрира идеята, че супената консерва е стока, каквато е и картината със супената консерва… Всичко има място на пазара. Този срив на разграничението между изящното изкуство и търговията изглежда днес банална подробност, но през 1962 не е било така“.
Всъщност аз не съм чувал, че вече няма разграничение между изящното изкуство и търговията. И не съм сигурен, че тази идея ми допада. Менанд изглежда леко превъзбуден, когато говори по тази тема: „Поп изкуството е това, което Клемънт Грийнбърг казваше, че е – следващата стъпка в начина, по който изкуството изследва собствената си природа. И то доведе това изследване до края му. Поп изкуството показа, че единствената разлика между изкуството, например скулптура, която прилича на кашон за зеленчуци, и действителността, кашон за зеленчуци от магазина, е, че първият е обявен за изкуство, а вторият не е. От този момент изкуството можеше да бъде всичко, което си пожелае. Бариерата между илюзия и действителност не съществува повече“.
Това прилича малко на схема за борсова пирамида. Печелившият е онзи, който познае кога точно другите ще престанат да приемат скулптурите на кашони за зеленчуци и картините на супени консерви за изкуство, и продава в кулминацията на пазарната треска. „Бариерата между илюзия и действителност“ е премахната и на стоковата борса с помощта на фиктивни финансови инструменти и супер-хипер-ултра високоскоростно търгуване, при което банда от безскрупулни търговци-мародери ще плати десетки милиарди долари за нов кабел, обещаващ няколко хилядни от секундата по-бърза връзка с борсата. Ако кажат, че нещо е пари, то е пари.
*
Менанд, нека си призная, така и не успя да ме убеди, че за Уорхол си струва дори да се спори – отчасти подозирам, че екстравагантните му изявления в полза на поп изкуството целят просто да се харесат на рецензентите на книгата му. Сюзан Зонтаг обаче е друга работа. „Тя е учила в Бъркли, Чикаго, Харвард и Оксфорд… Тя владееше западния литературен, философски и класическия музикален канон; познаваше отлично европейските мислители; обичаше киното и нерядко е гледала по няколко филма на ден; следваше лъкатушенията на авангарда… И пишеше експериментална белетристика“. Менанд, който е много премерен във възхвалата на почти всички останали, е непремерен в своята възхвала на Зонтаг. „Нямаше друг като нея“. Тя беше „в челото на американския интелектуален живот“. „Всеки друг американски критик от нейно време изглежда провинциален в сравнения с нея“.
Каква е истината във всички тези суперлативи? Експерименталната белетристика на Зонтаг, както Менанд отчасти признава, беше варварски лоша. Нейната конвенционална белетристика бе добра, но не и изключителна. „За фотографията“, „Болестта като метафора“ и „Спин и неговите метафори“ са общо взето интересни, но далеч не са някакви ослепителни откровения, за каквито ги обявяват някои от нейните почитатели. Най-интересното и това, което ще остане от нейното творчество, са есетата й, събрани в пет книги. Много от тях са добри: за Бресон, Камю, „Порнографското въображение“, Рифенщал, Бенямин, Виктор Серж, „За стила“ и други. Политическите й изявления са в по-голямата си част умни и убедителни. Тя се води впрочем за литературен критик, но смея да твърдя, че буквално нито едно от нейните есета не може да бъде наречено литературна критика. Става дума за литературна история, литературна журналистика, литературна теория, литературни размисли, понякога, наистина, много добри. Ала почти никъде тя не се занимава с някое стихотворение, роман, филм, картина или музикална пиеса, за да ни покаже, отвътре, как функционира, как, именно, постига своето въздействие. Менанд намеква, че това е остаряла представа за литературната критика, така наречената нова критика, която Пол дьо Ман бил погребал със своя деконструктивистки подход. Ала Дьо Ман също беше литературен теоретик и историк, а не критик, и когато се захваща конкретно с някой текст, резултатите не са впечатляващи. Нещо повече; това, което Менанд нарича новата критика, е на практика просто критика: това, което Ф. Р. Лийвис прави с „Тежки времена“, Лайънъл Трилинг с „Малката Дорит“ и „Принцеса Казамасима“, Ървинг Хау с „Ностромо“, Рандъл Джаръл с Мариан Муър, Хелън Вендлър с Уолас Стивънс, Уилям Гас с Рилке.
Зонтаг явно не се е интересувала от задълбочаване в отделни произведения. „Тя искаше да бъде на върха на вълната в културния процес“, пише Менанд. Поне два пъти Зонтаг олицетворяваше самия връх. „Бележки върху камп“, нейното най-известно есе, беше jeu d’esprit[6], каталог практически на всичко което е едновременно сериозно и смешно в културната история. То бе толкова популярно, че на по-късни години тя не искаше и да чуе за него. Все пак то си остава забавно. Другият й голям удар беше „Против интерпретацията“, протест против тиранията на смисъл, съдържание, интелект. „Интерпретацията е отмъщението на интелекта срещу изкуството“ бе само една от отровните стрели, които Зонтаг изстреля срещу лагера на традиционалистите. Марксисткият и фройдисткият подход са парадигми на критическа агресия срещу изкуството; всяко преднамерено търсене на смисъл е грешка; необходимо е нещо съвсем различно. „Прозрачността е върховната, най-разкрепостяваща ценност в изкуството – и критиката – днес. Прозрачност означава да уловиш просветлението на нещата в самите себе си, на нещата такива, каквито са“. Звучи малко като упражнение за концентрация на мисълта.
Зонтаг е може би ключовата фигура в „Свободният свят“, или във всеки случай онази, която Менанд цени най-много. Той трябва да е усетил обаче, че има известна нестабилност в репутацията й, защото апологията му е до голяма степен дефанзивна: да регистрира и отговаря на критиките по неин адрес. Ето една от неговите най-добри формулировки, в която обяснява какво – според него – е искала да каже в „Против интерпретацията“: „Зонтаг не беше нито всеядна, нито аболиционистка. Тя не казва, че “Бийтълс“ са на същото равнище като Томас Ман. Това, което иска да каже, е, че към изящните изкуства трябва да се подхожда със същата откритост и липса на претенциозност, както към поп музиката и холивудските филми“.
Ами, добре. Само че при Томас Ман (и изящните изкуства) има страшно много неща, които могат да бъдат осмислени само с интелектуална дисциплина и интепретационно умение, докато що се отнася до „Бийтълс“ (и изобщо поп музиката и холивудските филми), откритостта и липсата на претенциозност са единственото, което се изисква.
„Свободният свят“ няма една-единствена, всеобхватна идея; тази книга съдържа много най-различни идеи и тук аз съм се докоснал само до някои от тях. Тя се базира на огромна проучвателна работа – биографична, историческа, дори икономическа – и това си личи (но без да се натрапва; Менанд е твърде фин човек за това). Макар че той не можа да ме убеди да преодолея скептицизма си към някои от художествените и културни развития през засегнатия период, аз научих много от него. Ще мине, мисля, доста време, преди да се появи по-добра история на изкуствата и мисълта в Америка след Втората световна война.
Превод от английски Стоян Гяуров
George Scialabba, Free and Worldly. The Baffler.
Louis Menand, The Free World: Art and Thought in the Cold War. 2021.
[1] Добър пример за първата е Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War; за втората – Duncan White, Cold Warriors.
[2] Американско издателство (1947), което запознава местната публика с европейския литературен авангард; първо англоезично издание (1954) на „В очакване на Годо“ от Бекет.
[3] Френско издателство, където за пръв път излиза (1955) „Лолита“ от Набоков.
[4] Маса в столовата на някои университети в Англия и в други англоезични страни, предназначена изключително за членовете на академичното ръководство.
[5] Борбата продължава – (фр.).
[6] Игрива проява на остроумие, особено в писменото творчество – (фр.).
Императорът на сладоледа 